Владимир Фещенко. Я=З=Ы=К как таковой: пятьдесят лет «языкового письма» в США[209]
Литературные опыты Гертруды Стайн и Эзры Паунда первой половины ХХ века стали двумя полюсами экспериментально-ориентированной поэзии в Америке. Первый полюс тяготел к стратегии минимализации: стайновское письмо построено на минимальных единицах языка, мельчайших сдвигах, «настойчивой» репетитивности, «перестройке» грамматики ради «языка, который рождается вновь». Второй, паундовский полюс связан со стратегией максимализации: работой с разнообразием языковых средств, композиционной усложненностью текстов, использованием разных языков и диалектов и в целом революционизацией языкового сознания. Эта полюсность отражалась и на жизненном поведении: с одной стороны, спокойная уединенность и литературная непритязательность Стайн, с другой – политический максимализм и литературный экспансионизм Паунда. Между двумя этими точками напряжения языка и происходили разряды поэтических токов в наиболее авангардных практиках американского письма последнего столетия. Линии экспериментальной литературы, ведущие от Стайн и Паунда, получают в исследовательской литературе такие наименования, как «дизъюнктивная поэтика»[210] и «язык разрыва»[211]. Именно эти линии сходятся в «школе языка» – деятельности сообщества поэтов, заявивших о себе в 1970‐х годах как о новом авангардном движении в экспериментальной литературе Северной Америки.
В становлении описываемой традиции участвовало еще несколько важных фигур и сообществ, которые стоит упомянуть. Это, во-первых, Эдвард Эстлин Каммингс, осуществивший практически в одиночку переворот в американском стихе. Это и Луис Зукофски, и весь круг поэтов-объективистов, сделавших «фактографию языка» поэтической техникой. Уильям Карлос Уильямс – создатель чисто американского типа письма (того, что он называл «американской идиомой») – был важным переносчиком авангардных идей во всей первой половине века. «Проективный стих» Чарльза Олсона, метафизический минимализм Роберта Крили (а также других участников школы Блэк-Маунтин), «сложная поэзия» Джона Эшбери и других авторов «новой американской поэзии» (названной так в известной антологии Дональда Аллена[212]) внесли свой вклад в становление поэтов «языковой школы».
Сан-Францисский ренессанс стал и географически, и культурно непосредственным «плавильным котлом» для многих из «языковых поэтов». Особенно стоило бы отметить роль менее известного, чем остальные, поэта Джека Спайсера. Примечателен он был тем, что некоторое время в молодости занимался академической лингвистикой под руководством известнейшего структуралиста Зелига Харриса. В частности, в своих лекциях он продвигал фантастические идеи о том, что язык является своего рода «оборудованием» для трансмиссии идей из космоса. Карьера его как лингвиста была короткой, зато лингвистический аппарат вошел впоследствии в его поэтические вещи. В 1965 году он выпустил поэтический сборник «Language», части которого носили названия лингвистических дисциплин: «Морфемика», «Фонетика», «Семантика» и т. д.; обложка же его повторяла обложку влиятельного научного журнала «Language». Фигура Спайсера как уникального поэта-лингвиста оказала существенное влияние на «языковое письмо» 1970‐х.
«Языковое движение» объединило в себе даже не одно, а ряд сообществ поэтов в разных точках США. В сущности, это движение – крупнейшее явление в американской авангардной литературе за последние полвека. Более того, это движение уникально еще и длительностью своей истории. Насчитывая пять десятилетий практики, оно по сей день остается наиболее масштабным поэтическим мега(и мета-)течением: практически все его участники продолжают активную деятельность сегодня. Некоторыми критиками «языковая поэзия» называется даже не группой или движением, а «тенденцией» в американском по преимуществу, но и в мировом авангардном письме – тенденцией к выдвижению на первый план языковой сделанности произведения-текста, материальности означаемых в поэзии.
При всей децентрализованности «языкового движения», историко-географически у «школы» первоначально было два основных центра – в Сан-Франциско и Нью-Йорке. Выходцы с Западного побережья Роберт Греньер и Барретт Уоттен в 1971 году начинают издавать в Айова-сити свой независимый поэтический журнал под «дейктическим» названием «This». Самоназвание «language-centered poetry» («лингвоцентричная поэзия») появилось в 1973‐м в тексте другого калифорнийца Рона Силлимана, который с 1970 года издает лингво-ориентированный поэтический бюллетень «Tottel’ s». В 1975‐м Силлиман делает подборку текстов девяти авторов в журнале «Alcheringa», издававшемся Джеромом Ротенбергом, как первую попытку собрать «языковых поэтов». Термином «лингвоцентричное письмо» также пользовался Джексон Мак-Лоу, своими экспериментами в языковой комбинаторике еще с 1930‐х годов предвосхитивший техники «языкового письма».
На противоположном побережье Америки позже, с конца 1970‐х, под редакцией Брюса Эндрюса и Чарльза Бернстина выходит журнал уже с титульным названием движения «L=A=N=G=U=A=G=E». Первый его выпуск в 1978‐м прямо с обложки открывался текстом «По направлению к вещам», написанным в модусе «языкового письма» – полупоэтическом, полуэссеистическом. Автором текста был Ларри Айгнер – важная для становления «языковой школы» фигура, объединившая поэтические круги East Coast и West Coast. Его имя чаще всего ассоциируется с Блэк-Маунтин-колледжем, в котором c начала 1950‐х Айгнер выпускает свои первые сборники. В 1978 году он переезжает в Беркли, где берется на щит «языковым» поколением из области Bay Area. С рождения парализованный, в своих стихах он словно преодолевает телесную скованность и физические муки письма, активно используя пространство страницы в постобъективистской проработке языковых фрагментов. По замечанию Р. Силлимана, его поэтика трансцендировала проблематичные ограничения олсоновской «речевой» поэтики. Сам Айгнер признавался, что его стих рождается не из речи, а из мышления. В период с 1950‐х до своей смерти в 1996‐м Айгнер выпустил около сорока художественных книг, многие из которых, особенно поздние, в сущности, являют собой «языковое письмо»[213].
Как и в межвоенные 1920–1930‐е, экспериментальная поэзия 1970‐х в основном печатается в малых журналах, продолжая контркультурные стратегии предшественников. Среди наиболее активных журналов и издательств, причастных к «языковому движению», стоит назвать «Streets and Roads» Кита Робинсона, «Joglars» Кларка Кулиджа и Майкла Палмера, «ROOF» Джеймса Шерри, «A Hundred Posters» Алана Дэйвиса, «Hills» Боба Перельмана, «Poetics Journal» Баррета Уоттена и Лин Хеджинян, «Tuumba Press» Л. Хеджинян. При этом круг авторов, ассоциирующих себя с этим движением, стремительно расширяется. За составление полного списка участников не берутся ни сами поэты, ни их исследователи. Круг авторов, которых с той или иной степенью достоверности критики причисляют к этому движению, насчитывает порядка едва ли не сотни поэтов. Ч. Бернстин предпочитает говорить о «расширенном поле языкового письма», включая в него близкие литературные явления по всему миру[214].
«Движение без особых манифестов или официального членства» – так определяет сообщество Боб Перельман, предпочитающий термину «языковая поэзия» термин «языковое письмо», имея в виду полидискурсивные манифестации движения. Этим же названием пользуется канадский поэт Стив Маккаффери, также включаемый критиками в «орбиту» «языкового движения». Чарльз Бернстин разбивает самоназвание знаками равенства, указывая на эгалитарность членов сообщества: «Я=З=Ы=К=О=В=А=Я П=О=Э=З=И=Я: свободное объединение / непохожих индивидуальностей»[215]. А составитель одной из антологий «языкового письма» Дуглас Мессерли выносит в заглавие термин «языковые поэзии» («Language Poetries», 1987), указывая на плюральность поэтик различных авторов[216].
«Языковое письмо», пожалуй, – наиболее точный термин для обозначения этих литературных практик. Они не сводятся лишь к поэзии, хотя, безусловно, поэтический дискурс первостепенен. Границы между поэзией и прозой, стихом свободным и «несвободным», эссе и трактатом, теорией и практикой здесь принципиально разрушены. Многие из таких текстов пишутся и читаются одновременно и как высказывания, и как метавысказывания, как стихотворения и как критические эссе. Опыт французской постструктуралистской теории воплощается в поэтической форме: критическая теория дискурса создается дискурсом поэтическим. Политический смысл такого письма, учитывая актуальную для США протестную культуру после Вьетнама, – в критике доминирующих дискурсов, переворачивании (версификации) расхожих речей на уникальный поэтический язык.
Л. Хеджинян в эссе «Варварство» – своем обзоре исторического контекста «языковой школы» – указывает на некоторые константы, объединяющие самых разных авторов, работающих в этом направлении: пересечение эстетического и этического, изоморфность эстетических и социальных поисков, новые пути мышления, новые взаимосвязи между компонентами мысли и письма. Предпосылками «языкового письма» являются также следующие:
* стихотворение не является изолированным, автономным, получившим одобрение эстетическим объектом;
* личность (поэт) не обладает несводимой, аисторической, неопосредованной, единичной, стержневой идентичностью;
* язык – это, прежде всего, социальная практика;
* структуры языка суть социальные структуры, в которых значения и интенции уже имеются в наличии;