* институциализированная глупость и укоренившееся лицемерие чудовищны, их надлежит беспощадно критиковать;
* расизм, сексизм и классизм отвратительны;
* проза не обязательно не является поэзией;
* теория и практика не антитетичны;
* сравнение яблока с апельсином не является сюрреализмом;
* интеллект – это любовь[217].
Разумеется, этот перечень – авторский взгляд самой Хеджинян, взгляд изнутри самого движения. Однако для первого знакомства с поэтиками «языковой поэзии» эти положения представляются общезначимыми.
Среди первых «негласных» представителей «языкового письма» многие участники движения называют две крупнейшие фигуры поколения, родившегося в 1920‐е годы: Джексона Мак-Лоу и Ханну Винер. Оба – выходцы из Нью-Йоркской школы. И оба известны своими публичными акциями и хеппенингами, экспериментирующими с письменно-устными форматами словопроизводства. Мак-Лоу больше работает с языковой комбинаторикой («chance operations»), с расположением текста в пространстве страницы и за ее пределами, особенно начиная с 1960‐х годов. Винер начинает в 1960‐е с «Магриттовых стихов» – попытки чисто языкового воплощения магриттовских вербально-визуальных тропов. В дальнейшем установка на «видение слова» выльется в ее опыты по автоматическому письму с различными фокусировками слов и фраз. В «Clairvoyant Journal», опубликованном в 1978 году, этот вербальный медиумизм достигает предела шизопоэтики. Винер оказалась проводником между сюрреалистическими практиками и первыми опытами «языкового письма», особенно повлияв на Ч. Бернстина, своего литературного душеприказчика. Ее влияние сопоставимо с тем, которое оказал Мак-Лоу. Как заметил Р. Силлиман, последний стал первым американским поэтом, перевернувшим так называемый «Вопрос о Субъекте», продемонстрировавшим, как субъектом может быть простая сумма письма. Сам Мак-Лоу, впрочем, не без скепсиса отнесся к ярлыку «лингво-ориентированное письмо», подчеркивая не столько роль языка, сколько роль читателя в восприятии-пересоздании текста[218]. Не только читателя, но и слушателя, и исполнителя. Многие вещи Мак-Лоу (как, например, циклы «Dances for the Dancers» или «Light Poems») создавались одновременно и как стихи, и как инструкции для их перформативных инсценировок. Как, заметим, и еще один важнейший для «языкового письма» пред-текст – «Empty Words» Джона Кейджа.
Перформативный поворот, на волне которого возникали различные «поэтики языка» в 1960–1970‐е, в поэзии США во многом обязан деятельности Джерома Ротенберга – культуртрегера и поэта, пронесшего заряд авангардной поэтики через многие десятилетия. Его антология 1974 года «Revolution of the Word: A New Gathering of American Avant-Garde Poetry 1914–1945», во-первых, легитимировала термин «авангард» по отношению к американской экспериментальной литературе, а во-вторых, обозначила тот языковой вектор, которому будет следовать лингвоцентричное письмо, отталкиваясь от «революции слова» раннего авангарда. Именно Ротенберг предоставит свой журнал «Alcheringa» для первых манифестаций девяти «языковых поэтов» в 1975 году. Поэтика самого Ротенберга охватывала сразу несколько творческих направлений, им же самим и учрежденных: поэзия «глубинного образа», «этнопоэтика», «тотальный перевод», «поэтика перформанса» и др. По его собственным словам, в целом это «поэтика достаточно обширная, чтобы охватить максимум человеческой креативности, человеческого языкотворчества, во всем возможном его спектре». Его глубокий интерес (как поэта и как исследователя) к словесности коренных народов Америки позволяет говорить о нем как о «поэте языков», трансформирующем вербальную силу древних культур в новый авангард[219].
В 1970‐е годы, когда круги «языковых авторов» начинают формироваться и институционализироваться посредством печатных органов, на американской поэтической сцене возникают имена Розмари Уолдроп и Сьюзен Хау. Их поэтика близка лингвоцентричному письму и во многом определяется метаязыковой рефлексией как порождающим принципом текстопорождения. Еще в своей докторской диссертации, а затем в книге со значащим вопросительным названием «Against Language?» (1971) Р. Уолдроп восстает против языка как фетиша, а точнее, против диктата языка. Взамен она предлагает поэтику разрыва, нелинейное письмо, воскрешающее опыты Г. Стайн. Важный теоретический текст «Thinking of Follows» с самого начала апеллирует к поэтике композиции как процесса и конструкции как лингво-исторической общности. Коммуникация сквозь языки избавляет от иллюзии языка как хозяина: «Я не „пользуюсь“ языком как таковым. А взаимодействую с ним. Коммуницирую не посредством языка, а вместе с ним. Язык для меня – не инструмент, а медиум, бесконечно превосходящий любые интенции»[220]. Будучи немкой по рождению и американкой по литературной карьере, Уолдроп была проводником между французской традицией современного ей неоавангарда (Анн-Мари Альбиак, Эмманюэль Оккар и др.) и американским лингво-ориентированным письмом. Как отмечает Александр Уланов, «не принадлежа формально к Language School, Уолдроп много сделала для ее возможности»[221]. Похожая роль в становлении «языкового движения» принадлежит и С. Хау, продолжающей линию Стайн и Зукофски и открывающей новую поэтику языка[222]. В многочисленных книгах Хау, а особенно в одной из самых известных, «My Emily Dickinson», литературное письмо выходит из берегов жанровых ограничений, дрейфуя между прозой и поэзией, документальностью и автобиографичностью.
Еще одно имя, оказавшееся в орбите «языкового движения» на ранних порах, – поэт и джазовый музыкант Кларк Кулидж. Начиная с конца 1960‐х он экспериментирует вместе с Бернадеттой Мэйер и сам создает тексты, составленные из элементарных лингвистических единиц, от одного слова или морфемы на странице – до аграмматичного столкновения словоформ, от стихов, сделанных из одних предлогов, – до пермутаций со словарным составом предложения. Такая техника «синтаксических синкоп» видна уже в названиях его книг, когда артикли сочетаются с союзами и глаголами («The So»; «The Maintains»), а окончания слов становятся словами («ING»). Сказался и профессиональный опыт Кулиджа как спелеолога. Материальная толща слова для него – предмет минералогического изучения и аналитической импровизации. Ч. Бернстин называет ранние его опыты «словесной шахтой языка». Кулидж следует принципу «аранжировки», в которой слова организуются в композиции как атомы в молекуле или как биты в джазовой секции. «Пространство Языка» формируется в стихотворении как поле между именами и вещами: «Содержание моих работ – Тональность Языка (увиденного, слышимого, разговорного, размышления) самого, тональность, основанная на постоянном перетекании от смысла к смыслу, на скачках между смыслами»[223]. Во многих своих выступлениях и интервью (в частности, в наиболее известном своем тексте-манифесте «Words») Кулидж медитирует на темы языка и слова.
Музыкальная композиционность привносится в «поэзию языка» и Майклом Палмером – пожалуй, наиболее известным и почетным автором, ассоциирующимся с «языковой школой», но впрямую к ней не примыкающим. Подобно Мак-Лоу, он на протяжении многих лет сотрудничает с хореографами, являясь автором текстов для перформансов. Как и Кулидж, с которым он издает журнал «Joglars», Палмер вступает в поэзию благодаря Роберту Данкену, Роберту Крили и всему кругу из Ванкуверской поэтической конференции 1963 года. В 1983 году Палмер составил небольшую, но влиятельную антологию «Code of Signals»[224], включившую тексты на границы теории и поэзии от авторов, экспериментирующих с режимами письма. Как поэт Палмер ставит задачу радикального переоткрытия природы стихотворения в ее отношении к языку и метаязыку, на которых оно создается. Поэтический текст мыслится как «стечение обстоятельств», одним из которых и является сам язык[225]. Поэтому в текстах Палмера референция может в любой момент обернуться автореференцией, метафора – обнаружить язык как основание уподобления, а поэтическая строка – прочитаться как пропозиция из лингвистической философии, как в этом фрагменте из поэмы «Sun» в переводе Алексея Парщикова: «Мы смотрим в сети / говорит предложение / Мы живы мы охватываем глазами /произносят языки огня». При этой радикальной обращенности языка на самого себя в стихах Палмера на разных уровнях формы и содержания особую функцию выполняет молчание. Аркадий Драгомощенко называет его «альпинистом тишины»[226]. Хотя Палмер и не входил в узкий круг «языкового движения», он всегда с ним соотносился и признавал общность установок: «Я думаю, у нас была общая цель: все стереть и начать сначала, отказаться от управляющих предписаний и допущений институционализированной поэтической практики и подвергнуть сомнению распространенные концепции выразительности, самости и индивидуального, а также роль читателя»[227].
Очень точно суть «языковой поэзии» передал испытавший ее воздействие А. Парщиков: «„Языком“ обладали и природные явления, и научные модели, и наше тело, и формы идей, которые жили объективно в особенном „заповеднике“, как в „Мире 3“ (World 3) Карла Поппера (Karl Popper). Американских поэтов язык интересовал как расширитель (extension) тела, интеллекта, новых технологий. Майкл Палмер говорил о поэзии, „отмеченной качеством сопротивления и необходимой сложностью, с обязательным прорывом и отказом, а также исследовательскими формами“»