Из книги «Агрессивные пути случайного незнакомца»
После
сначала свинцовое серое море
выглядит так, чтобы объяснить
горизонт
существует или нет
если бы я могла
снова найти точное место
твердое
под ногами
но память
черный ветер из одного места к другому
та же наклонная
пустота как
«прожитое»
пространство
не знаю, зачем говорю все это
если бы
не эта открытость
внутри твоего прикосновения
Еще ничего не началось
молчание держит
моё дыхание
ждет, чтобы заговорить
чтобы суметь
открыть
необходимый окольный путь
Размышление следует
В начале – Гертруда Стайн: «Все остается тем же самым кроме композиции а так как композиция различна и всегда будет различной все остается не тем же самым».
Но это значит и то, что в начале – Аристотель: «под мифом я понимаю организацию случаев».
Каждый речевой акт (каждое употребление знаков) состоит из селекции и комбинации (Соссюр, Якобсон). Это значит, что у слов всегда – двойная отсылка: к коду и к контексту. Код дает нам вертикальную ось с набором элементов, связанных между собой подобием. Мы выбираем из них, чтобы сказать «человек», «парень», «товарищ» или сказать «гулял», «бежал», «семенил», «фланировал» и т. п. А потом мы соединяем отобранные слова на горизонтальной оси и говорим: «человек забежал за угол». Располагаем их синтаксически, по смежности.
Язык литературы тяготеет к одному из двух: к акценту на той или иной оси. Некоторых больше заботит le mot juste[274], совершенство метафоры, других – то, что «случается между» словами (Олсон).
На протяжении последних веков, от романтизма до модернизма (и далее?), поэзия более или менее ассоциировалась с осью селекции, с отношением по сходству, метафорой.
Под этим – серьезные основания:
то, что «мир» задан, но может «означиваться», «изображаться» в языке; (Бодлер: «Человек проходит чрез лес символов»);
то, что стихотворение – эпифания внутри сознания поэта, «выражаемая» в подборе точных слов;
то, что содержание (и «значение») – первично и предопределяет свою («органическую») форму (Крили/Олсон: «Форма – не более чем продолжение содержания»);
и, наконец, то, что вертикальная ориентация метафоры (Олсон: «засасывание символа») – наша «горячая линия» с трансцендентным, с божественным смыслом, отсюда представление о поэте как жреце и пророке.
«ИЗБЕЖАТЬ ЛИ НАМ АНАЛОГИИ» (Клод Руайе-Журну), или КОМПОЗИЦИЯ КАК ПРОЦЕСС:
Ничего не дано. Все еще предстоит построить (Крили: «мир, постоянно рождающийся»).
Я не знаю заранее, о чем будет стихотворение, куда оно меня приведет. Стихотворение – не «выражение», а когнитивный процесс, в какой-то мере меняющий меня. Джон Кейдж: «Поэзии нечего сказать, и вот она говорит: у нас нет ничего».
В начале работы над стихом я далека от того, чтобы выражать «озарение»; во мне есть лишь смутное ядро энергии, излучающейся в слова. Но как только я вслушиваюсь в эти слова, они раскрывают свои векторы и сближения, стягивают стихотворение в свое силовое поле, часто в непредвиденных направлениях, далеких от семантического заряда первоначального импульса. Значение имеет не столько «вещь» и не столько «точное слово», но то, что «случается между» (Олсон).
Валери: «Поэт входит в лес языка с одной ясной целью – потеряться».
Гест: «Стихотворение впадает в собственные ритмические воды».
Жабес: «Страницы книги суть двери. Слова проходят сквозь них, движимые нетерпением перестроиться… Свет – в силе страсти этих влюбленных созданий».
Данкен: «Интеллект его нацелен на пропорции и динамику стиха, ему почти неведомы глубины, возбуждаемые в его душе. Глубина и бурление самого стиха: вот что он ощущает. Стихотворение берет верх».
Но «ничего не дано» – это не совсем так. Язык содержит в себе не только бесконечный потенциал новых комбинаций, но и долгую историю.
Чистый лист не совсем чист. Слова всегда – секонд-хенд, говорит Доминик Ногез. Ни у одного текста нет единственного автора. Сознательно или бессознательно, мы всегда пишем поверх палимпсеста (ср. с «гранд-коллажем» Данкена).
Это вопрос не линейного «влияния», а письма как диалога со всей сетью предшествующих и современных текстов, с традицией, с культурой и языком, которыми мы дышим и живем, определяющими нас даже тогда, когда мы в процессе их создания.
Многие из нас сознательно применяют этот процесс как технику, используя, коллажируя, трансформируя, «транслируя» фрагменты из чужих работ.
Этот факт определенно формирует мое письмо: тематически, этически, в осознании социальных норм, маргинальности – но не предопределяется исключительно этим.
Лакан несуразен в своих попытках навязать фаллический культ означаемому – и нечестен перед собой, когда говорит о гендерном нейтралитете.
В то же время я не вижу большого смысла в наклеивании этикетки «женское» к чему-либо. (Хотя мне и импонируют некоторые идеи, например Джоан Реталлак и Люс Иригарей, о феминном как «множественном», вмещающем все формы, сговаривающиеся против любых монолитных, монотонных, однолинейных универсумов.)
Я не очень понимаю, что такое «женский язык», «женский стиль письма». Ведь писатель или писательница сами по себе – лишь одни из участников процесса письма. Другой участник – язык, во всем своем спектре. Не какой-то язык, который женщины должны «отвоевать» (Острайкер). А тот самый язык, в который вступает поэт и который принадлежит на равных и матерям, и отцам.
После того как я пересекла Атлантику, мои фонемы угнездились где-то между немецким и английским языками. На обоих я говорю с акцентом. И это спасло меня от иллюзии «владения» языком. Я вхожу в него под косым углом, сквозь трещины, мельчайшие различия.
Я не «пользуюсь» языком как таковым. А взаимодействую с ним. Коммуницирую не посредством языка, а вместе с ним. Язык для меня – не инструмент, а медиум, бесконечно превосходящий любые интенции.
Что срезонирует – неподконтрольно мне. Если стихотворение срабатывает (и получает шанс быть прочтенным), оно наверняка возбудит в читателе вибрации, переживание языка – в той мере, в какой язык определяет нас как человеческих существ. Вальтер Беньямин: «Само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своем произведении оно не исходит из человеческой способности к восприятию. Ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю»[275].
Все, что я здесь говорю, – на поверхности; но только так и можно действовать. Мне нравится образ из «Дон Кихота», где перевод с языка на язык уподобляется плетению гобелена: ты сидишь с его обратной стороны, с кучей всяких ниток и узоров для каждого цвета, но что в итоге выйдет на другой стороне – тебе неведомо.
Так и с писательством. Работаешь над техническими деталями, над мастерством. Создаешь какие-то удачные блоки, сцепляешь их. Все навязчивые идеи и заботы идут здесь в ход, о чем мы бы ни писали.
Совсем другое дело – каковым будет «смысл» текста. Можно только надеяться, что в нем будет проблеск той недостижимой цели (которая парадоксальным образом служит и его матрицей), концентрации, безмятежности тех моментов, когда кажется, будто мы выдернуты из самих себя и из времени.
Генри Торо: «Ничто не стоит быть сказанным, ничто не стоит быть сделанным – разве только как пленка, об которую могут биться волны молчания».
«У меня и мыслей-то нет, только методы, как заставить язык мыслить, брать верх и меня за руку. К осмыслению или оскорблению, с растянутым синтаксисом поверх правил, силовых отношений, сплавляя уклон отвеса, тягу глаз…»
Напряжение между строкой и предложением. И особенно – между предложениями. Эрозия их границ. Притирка друг к другу, к большей (тотальной?) связности.
В двух своих книгах – «Агрессивные методы случайного незнакомца» и «Дорога везде, или Стоп этому телу» – я работала над тем, чтобы объект одной фразы опрокинуть и сделать субъектом следующей без повторений:
Преувеличения кривой
раз за разом обменивается
возле тебя в машине
по кускам дорогу собирает
с влажностью ночи
силой псевдосна
удары сквозь наши тела
отвергли их жидкую глубину
в пользу вечно опасного следствия
заря кровоточит своим последствием
готовых знаков
Задача была строго грамматической. Я сознательно расшатывала границы предложения. Меня интересовало, как организовать поток квазинескончаемой игры предложений короткими строчками, задающими ритм. И вот, c одной стороны, я просто усугубляла напряжение между предложением и строкой, что, собственно, происходит в любом стихе. А так как тематическим полем были машины и другие системы циркуляции (кровь, дыхание, секс, экономика, язык, круг метафор, никогда явно не выраженных, но структурно важных), мне нравился эффект с шумом пролетающей на бешеной скорости главной фразы.
Лишь позднее я осознала, что этот вызов ригидным субъект-объектным отношениям несет в себе еще и феминистский посыл. К женщине в нашей культуре всегда относятся как к объекту par excellence: не она смотрит, а на нее смотрят; не она любит и делает, а ее любят и с ней делают. Эти стихи предлагают иную грамматику, в которой функции субъекта и объекта не закреплены и взаимозаменяемы, где нет иерархии главного и придаточного предложений, а есть их текучее и постоянное чередование.
Но спустя какое-то время у меня появилась страсть к подчиненным фразам, сложным предложениям. И я стала писать стихи в прозе. Меня восхищал Витгенштейн, восхищала форма пропозиции, с ее предельной закрытостью. Это стало новой задачей, так как мои предыдущие тексты в основном имели дело с раздвижением границ предложения путем либо сдвига между фразами, либо фрагментации их. Я попробовала взяться за эту задачу, брать, как правило, завершенное предложение и пытаться расшатать его замкнутость и логику изнутри, постоянно лавируя между системами координат. В частности, я ввела в письмо женское тело и стала играть со старыми гендерными архетипами: «логика» и «разум» – мужские понятия, все «алогичное» – женское: «эмоции», «тело», «материя». Опять-таки, надеюсь, постоянные сдвиги в моем письме подрывают эти категории.
«Ты взял мою температуру, которую я хотела приберечь на черный день» (Р. У., «Воспроизводство профилей», 23)
«Изограмматические линии, смыкающие средний угол атаки сопоставимых частей речи, картируют дискурсы этого мира, вот так. На фоне их усредненности экстремумы смысла и бессмыслия создают свои удовольствия фрагментарности. Разбей молчание и собери по кускам, найди удачное скопление осколков, ловящих свет на сколе и на следующем дне также».
Этот блик света на сколе, эта искристость от краев осколков – вот за чем я охочусь. За сочленением, а не за изоляцией минимальных частиц значения.
И вот разрыв линейности. Когда гладкое горизонтальное скольжение глаза/сознания прерывается, когда связи рвутся, в месте разрыва рождается что-то вроде оркестрового смысла, вертикального измерения, вырастающего из энергетического поля между двумя строчками (или фразами, предложениями). Нового смысла, соединяющего и освещающего возникшее зияние, с тем чтобы теневая зона молчания между элементами набрала вес, стала сама элементом конструкции.
и я знаю я
клуб дыма
атакует
будущее
…
в центре безграничные
зеркала
еще не открытая дверь
а именно: случай
Жабес, как и немецкие романтики, считает, что фрагмент – наш единственный доступ к бесконечному. Мне же кажется, это наш способ схватывать что-либо. Наши инклюзивные образы – мозаики.
Я в раннем возрасте обратилась к коллажу, чтобы уйти от написания стихов о маме, занимавшей все мои мысли. Я ощущала нужду сделать что-то «объективное», что вытянуло бы меня из самой себя. Брала с полки книги, выбирала какое-то, наверное, одно слово с каждой страницы или одну фразу с каждой десятой страницы и пыталась сделать из всего этого конструкцию. Что-то получалось, что-то нет. Но когда чуть позже я пересматривала это, оказывалось, стихи все равно о моей матери. (Как и предсказывал Тристан Тцара. Его рецепт изготовления дадаистского стихотворения из разрезанной на части газетной статьи оканчивается словами: «Стихотворение будет похоже на самого тебя».)
Это казалось откровением – и освобождением. Я поняла, что о содержании стиха не стоит заботиться. Твои заботы и страхи все равно вылезут наружу. И ты можешь свободно работать над формой, что, собственно, только и можно делать сознательно. В остальном же, все, что можно поделать, – стремиться сохранять живость ума, любопытство и способность видеть.
Второе откровение было даже более важным: что всякие ограничения дают ход воображению, втягивают в семантические поля, отличные от тех, с которых ты начинал. Пусть мои стихи все равно и были о маме, но что-то другое тоже давало о себе знать.
Жорж Брак: «Всегда нужно иметь две идеи, чтобы одна разрушала другую. Картина закончена, когда стираются идеи».
(Барбара Гест сказала бы так: ограничения должны быть таковыми, чтобы включать воображение, а не выключать его.)
Коллаж, как и фрагментация, позволяет разрушать ожидания связности, пошаговой линейности. Как только совмещаемые поля становятся достаточно различными, на стыках возникают искры. Вот фрагмент из моей книги «Введение в язык Америки», в котором передается конфликт между индейскими и европейскими культурами: фразы из известного трактата Роджера Уильямса 1643 года перемежаются в нем с современными элементами из какого-то моего западного наследия.
О ЖЕНИТЬБЕ
Плоть, если ее рассматривать как когнитивную область, в отличие от недифференцированного тепла, называется женщиной или женой. Количество не нормируется, но Наррагансетты (как правило) имеют одну. Если уменьшительные сопряжены с беспечной свободой, то глубинная структура брачного ложа имеет универсальное признание даже в переводе. Если женщина неверна внебрачным связям, оскорбленный муж будет торжественно отомщен, бесплоден и выветрен. Он может снять с нее одежды под любым углом между горизонтальными плоскостями.
Под этим я понимаю вот что: когда берется какой-то аспект существующего произведения и переводится во что-то другое. К примеру, в моем тексте «Когда у них чувства» используется грамматическая структура текста Анн-Мари Альбиак «État» как некая матрица, подобному тому как раньше поэты использовали метрические схемы. Задачу осложняло еще и то, что «État» написано по-французски и те грамматические модели не очень-то хорошо работали по-английски, приходилось что-то искусственно встраивать.
Более близкий, «домашний» пример – «Различия для четырех рук». Эта композиция начиналась с переноса в нее синтаксической структуры прозаической поэмы Лин Хеджинян «Джезуальдо» и «перевода» ее в нечто вроде воззвания к Кларе и Роберту Шуман.
В последней версии все это уже не так просто отследить. Предложения у Хеджинян гораздо более причудливы, чем в моем финальном тексте, поскольку мне нужно было что-то более близкое к напряжению между текучестью и статичностью, характерному для музыки Шумана. А предложение о растущем количестве детей («Бегом. Трое детей через дом». «Бегом. Пятеро детей через дом») стало каким-то рефреном, или остинато, меняющим ощутимость структуры. Впрочем, вот пассаж, оставшийся довольно близким:
Двое – крайности. Возлагаешь на великие души. Самое важное было – чрезвычайная степень. То, что было из этого отобрано, кроме обычного процесса коммуникации, вскоре взмолило к долгой жизни и прощению. Ты – мишень моих уговоров. Я возвышаюсь над городом. Временами я фанатична, временами невозмутима, и удовольствие, и неудовольствие наводят на меня страх. Сердце мое не над крышами домов.
Любые двое – антиподы. Ходишь по звуку. Морозящий ветер дует с краев страха. Что было записано. Страсть – не естественна. Но тело и душа ушиблены меланхолией, плод сухих, извилистых русел реки. Утрата обесцвечивает кожу. Временами глотаешь яблоки, временами кусаешь себе руку.
Ритм – неуловимое свойство, без которого нет поэзии, без которого даже самые интересные слова остаются просто словами на бумаге, остаются стихом. «Верхний предел музыка, нижний предел речь», – говорил Зукофски. Ритм, говорю я, не метр. О нем трудно говорить, его невозможно точно определить. Он и есть поистине физическая сущность стихотворения, задаваемая ритмами моего тела, дыхания, пульса. Но еще это альтернация – смысла и его отсутствия, звучания и молчания. Он артикулирует промежутки, различия в повторении.
Я мыслю на бумаге, бесконечно обновляю версии. Завидую поэтам вроде Данкена, абсолютно уверенного в точности всего, что он пишет. «Говорение Голосом-Богом», – называл он это, насколько я помню. «Разумеется, – добавлял, – говоря Голосом-Богом, говоришь кучу глупостей!» Что важнее для меня: он считал свои новые стихи редакциями (ре-визиями) старых – и это прекрасно.
Но ближе мне то, что Джон Эшбери сказал в беседе с Кеннетом Кохом – что ему кажется, любая строчка могла бы быть написана по-иному, что необязательно она должна звучать только так, как звучит.
Я медлительна, мне нужно все обдумывать долго, нужно идти по следу на письме. Мышление – это приключение. Нужно ли торопиться в приключении? Быть может, переписывание – способ избежать замкнутости? Нежелание успокоиться?
Истории следа
Марджори Перлофф
1: Лингвистическая археология
мужчина по имени Фрейд
учит китайский
женщина проходит
через его генитальную зону
от этого сигнала тревоги
грамматическая конструкция
взять другого мужчину
(молодого)
чей язык подвержен распаду
у него гонорея
мы взяли китайский
для описания фактов
мир скрыт завесой
мы знаем что метафора
прекрасна
и – подобно философии – оставляет
все как оно есть
мы должны пасть на самое дно
нашей памяти
шахматная доска на картине
чувство
сексуальной обездвиженности
мир скрыт значением
взять близорукого отца
вы не можете сказать ему
Посмотри на эту башню в десяти милях отсюда и
ступай в этом направлении
прочь из мира
рот женщины –
это рот женщины
голос женщины скрыт в волосах
он не такой уж
нечленораздельно лепечущий
женщина должна быть на коленях
мужчина учит китайский
Мандарин
не есть единственный фрукт
окно
может открыться само по себе
глаз
высоко на дереве
женское тело проанализировано
молодой человек показывает язык
одежда кучками лежит
на полу
он выкарабкивается
из стесненного положения
в
стесненное положение
тело скрыто
2: Инфантильная магия
стадии неопытности
к середине рассказа
идентичность замененная экспрессией
и поющая вместе с ней
Он выкрикнул ее имя как будто знал ее
венский взрывается у него
во рту кусочек
предполагаемого яблока
сон придет во многих обличьях
языка
сон раковина
сон оболочка
в то время как воды отходят на
либидинальную позицию
и все же ты преувеличиваешь
кушетка
не может уложить призрака
3: Навязчивые розы
никаких сублимаций после падения
так много зловещих метафизик
математики
камни прямо перед
твоими глазами
сделай их неподъемными для броска
невероятно
женщина на спине
в саду
трогает
свои волосы
или яблоко
либо змеи
и лестницы
когда место до которого мы должны добраться
это место в котором мы находимся
можешь прочитать спросила она
можешь раздеть
яблоко падает по прямой
бессознательное никогда не спит
4: Возбуждающие причины
календари
часы
ни один отрезок не оставлен несобранным
и ни одна пядь земли не расчищена
время можно почувствовать так
не совсем обладание
хотя глаз вращается с бешеной скоростью
и то как солнце отражается в окне
заставляет пространство переходить в боль
наш язык
соблазняет нас
потом уходит спать с пересохшим ртом
5: Попытки толкования
Проблема сейчас перед нами
приближается
к телу женщины
льет так медленно по стеклу
каждая капля
голыш скользящий под уклон
мы посчитаем себя оправданными
в утверждении что
его жена взяла кратковременный отпуск
заурядный здравый смысл
не по плечу
необыкновенным запросам жизни
эта гипотеза согласуется
с ночными поллюциями
душами укрепленными сознаньем греха
важно
не стоять слишком долго на одной ноге
перевод параноидального состояния
требует
немалого количества воздуха и
бредового оптимизма
женщина – это женщина
но голыш – это камень
6: Обратная археология
он забыл
что у него есть мать
для проникновения
в случае паранойи
изможденный стул
в изножье кровати
он сам вдавил зеркало
в нашу руку
и посеребрил его
следовательно мы должны соскоблить его фразу
больше чем одно солнце
в месяце мае
незрелая идея упала с дерева
каждый мускул в его теле неколебим
7: Резюме и проблемы
косой свет освещает сад
мы должны обратить внимание
на эту фигуру каковая чересчур идентична
основная задача: мы должны обнажить
воспоминания о бамбуковом занавесе
он подобрал несколько лет
левой рукой и
выбросил их в окно
двусмысленный пейзаж
вместо того чтобы подождать перед домом
он вошел
о том почему эта вспышка либидо
овладела нашим пациентом
аналитик молчит
Второй язык
недоспевшее яблоко
может на вкус леворукого
никому не подходящего здесь
безымянное
вяжущее
или новые радости этого языка
теперь только половина
принадлежит родному
свадебные гости ушли
линии разрыва удлиняются
чувствуя краткость
твоего пути твоими губами
запинаясь заикаясь задыхаясь
почти
мост слишком
короткий навстречу
двум языкам:
пересечение
двух сетей
легко доступных
неверных поворотов
когда 2 языка претендуют на
единственный рот
упрямый
как пере –
хлестывающий предел
Не то чтобы он берет тебя
за горло будто
определение
может вырасти сладким
обещание
между языком и связанным
пересечением из‐за того что
ты разделяешь две сети
единственный рот
нахлест
предел
шире
чем между двумя скамейками
будет ли твое родное
соединено языком
теплым прежним
легко доступным
глубоководным уловом
в горле
давление на кору головного мозга
удвоило
твои и так неверные повороты
отказ в урождённом
леворукое удлиненное
обещание выжато
из артерий
ископаемая боль
Попав под кожу
тёплое прежнее слово означает кость
означает размах крыла
удержанного во рту
заброшенный сад не подходит
для корзины с яблоками
ты должен различать
или упасть между более глубокими
и вырванными слишком рано
корнями квадратными корнями языка
Человек может быть линией разрыва
где чтобы говорить
вспоминают накатанное
у человека может не быть тела
чтобы подходить такому широкому нажиму плеч
такой иллюзии общих частей
человек может глубоко вздохнуть
подальше
от своих легких
ты держишь язык за зубами
в обоих языках
обеими руками
вспоминали накатанное
давление на кору головного мозга
лезвие тела
темное заикание
ископаемое удушье
и будет расти
почти не странно
язык
остро отточенный
почти как ты бы мог
будто половина доступна
почти
Под твоим дыханием
девочка говорит: ничего не говорит
ты знаешь это наизусть
могут быть выедены
нити
присоединенных согласных
ты охлаждаешь свой язык
ты подчиняешься условиям детства
Первая невнятная слюна
скольжение
многоязычная остановка
потом как мерцание
на воде шире
смысл усвоенный наизусть
однажды слова почувствуют свой путь
под твоим дыханием
однажды твои губы
грамматический дискомфорт
как предел
освобожден под честное слово
На языке Америки
осень называют роковая воровка яблок
пена на языке
слишком быстро неверный поворот
плодоносно размножился
корпус ребра
однажды пересекается однажды на конце
сияюще новый
таинственные баррикады
счастливо разрушились
быть там где есть
не иметь иллюзий
червяк или могло вырасти сладкое
за пределами слышимости
грамматических пловцов
словарь кренится идет ко дну
затопленному после –
образу не хватает существования
язык единственное
тело
думало бы глубже
мужайся или обрати
соединение к ткани
к диалектам
Новой Англии: «Честно говоря
я умираю от голода», но все же
широка словами