Подвально
гадюка поет мякоть газа
апельсин стакан жеода специальный отжим
соки
смотри в лицо
коре мало качай-и-стой
в верх это ясно-и-скрыто пел ослаб
брань дрянь
пурпур еврей выгребная яма в ней я тебя
мылить по центру везунчик-и-каждый
обезьян стекла-гляделки язык усох
Пьянь
подгоняй
с пометкой отменить мяту
песни имбирное тесто
шлеп
лампа дремоты
меершаум стволом вверх уши-и-лапы
радио вздор
и деготь и
мой мой обезьян
«ДА, ох, ДА»
прав мил хитр
«так-сяк»
Хрустящая потеря
красные безъяичные скрытно-капающие дни
две настроенные на угол онемения
его ноги… нет, безулыбочные стеклянные угри
осадки в уроках ила, края кабины
огрубляют кожу вокруг лацкана, лимон
огораживает и расширяется, растягивая в прямые клещи: смех
окна из свинцовых прутьев классических фермерских болот
пугаясь невозмутимо пренебрежением промасленными подгоревшими бутербродами
грубая пища у локтя, но ясный неоновый шаг вперед
выше туба и хомут не ждут вокруг ободков
его дыр для выхода гула… нет.
яиц на схемных видениях пиритового рудника. Аминь.
желтые дни, шмякающиеся на бэттери парк, вязы
распространение бацилл и проводов, гул ума, плавление сыра
удачливые ободки, в задней части мобильного дворца, оборот
флота в улыбающихся грибах, слабеющие клювы
башня вши и флаг следующего дома, что за канава?
Женись на Мне и сырные тёрки и сыновья пионеров
черные ямы, как может пламя быть потопленным?
коснись неонов и коснись неонов
Свежесть
1.
Мякоть одна часть от света, другими будут
смерть, и по иному смущен дух. Посреди времени
тело поймано в свет. Коже тут
не остыть, если мысли разрозненны.
Свет вращает их, каждую, в меру их темноты.
В музыке это жужжание или ток
в переменах. Дыханию стыть у губ.
2.
Мягкость лица, мягкость позднего, мягкость
времени. Все трое суть призраки,
духи явления, духи прибывшие, духи
некоей формы. И не обернуться, раз ты
здесь ожидался, здесь принят, здесь
остаешься. Место скрывается, ищется, место
остается тобой. Изображение
книг, неизвестной материи, и лицо твое.
Голос стынет у двери.
Грань прикрывает молчание.
Дыхание сперто порогом.
3.
Двоение вечера в черном и белом.
Кукла кружится в куполе. Свеча облекает
мертвых, как знак тем, кто потянется
следом, безмысленно.
Комната в завязи льда возвращается,
место губам. Мягкость очерчена вкруг,
без следа и напевно. Улыбка нимбом широкая.
Чаши
как приглашение к свадьбе.
4.
Смотришь в капкан, и молчание
из темноты улыбается в трещинах
света нежен его нрав. Пар
как мысли, как свет в тень ложится.
Лицо и листы, облачение, эти обломки
мысли, медленно молкнут их звуки.
Окончания гаснут в труде.
Слова
Слова, что сказать об этих вещах. Не совсем вещи, а что. Как о подлежащих обсуждению? Но не я ли подлежащее всех вещей. Ты начинаешь с путаницы, за какой конец ни возьмись, ускользает. Одним словом, о словах. Что тут скажешь. Они преследуют меня? Просятся наружу? Они высвечивают и высекают свои собственные особые пространства. Под стать гоголевским, где человек теряет свой нос, и тот разгуливает по улицам без каких-либо объяснений; Беккет мог наблюдать за собой, вручающим себе слова, характерные страх и восторг, унаследованные от современной мысли. Целые философские доктрины, воздвигнутые и рухнувшие на шатком фундаменте сказанного. Пространство слова, изумительное, чудовищное и наиболее хрупкое условие. Что я хочу сказать, острые симптомы бессознательного. С которым, как сказал Данкен, мы никогда не соприкоснемся, сколь бы сознательным ни был разум. Трансформация. Как все меняется от твоей мысли к чьей-либо еще. «Моби Дик», ввергающая в бедствие туша – зачатки безумия в анатомии китов?! Месяцами бороздить Тихий океан, скрипя по бумаге в залитой северным светом комнате на Беркширских холмах. Кто там теперь. Обитает, как. Пространство, в котором Гай Дэвенпорт может обойтись без художника Ван Гога, насквозь выдуманного Лотреком, Гогеном и братом Тео. Беккет начинает вторую часть «Моллоя»: «Полночь. Дождь стучится в окно». – И заканчивает: «И я вошел в дом и записал: Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя». Ясное дело, прорехи – и, естественно, во времени тоже. Иначе как быть словам. Порой посещает такое чувство, как будто Витгенштейн набросал арматуру этого столетия в своих подобных зыбучим пескам тетрадях. Мелвилл задал нам уже слишком огромный масштаб. Пирамида его кита все еще величайшая шкала для любой книги. И Беккет отступает к столь немногим вещам, что слова не могут не приходить без конца. Овладевающий всем и вся разум… стоп машина. Письмо как процесс заморозки и оттаивания. Правила? Никаких. Но формы, движения, вспышки и остаточные продукты. Что есть кошка как таковая. Скажи, что? Сказал? И как тебе твоя кошка после этого? Поставленная в подобную ситуацию, кошка перестает быть вопросом. Кошка как таковая есть что. Что есть кошка, а. Слово всегда в начале. Зукофски, целую жизнь корпевший над первой буквой алфавита, обнаруживает, что должен срочно добавить все остальные c противоположного конца, чтобы положить конец. «Потому что конец придает словам смысл» (Беккет). Но моя вещь никогда не будет закончена. И, привычно размышляя о названии за работой, я понимаю слишком поздно, что никогда не будет названия вот этому, времени целой жизни. «Обычно не обходится без выпивки» (Вуди Аллен). Правило, развить латынь: «модель» и «направлять». Направлять модель? Звучит как при фотосъемке. Обилие инструкций, поверните голову, еще, немного в эту сторону, но никакой уверенности. Мэйбриджевские стоп-кадры обнаженного бегущего человека (1880‐е). Как же тогда могли неправильно понять «На последнем дыхании» (1959). По-видимому, в этом смысл относительности. Мелвилл, пишущий «Моби Дика», о себе: «Он убил сутки». Схлопывание времен и их пространств. Сгущения и деформации книги, «как огромная громыхающая планета, вращаются в его раскалывающейся от боли голове. И весь внешний мир, оказавшийся внутри, сжимается там, превращаясь в последнюю неделимую неизвестность» («Пьер»). Или это всего лишь камень на подоконнике, поблескивающий в сумрачном свете особого времени дня? Слова не говорят. Однако, по меньшей мере, они не задерживаются. Не задерживаются на чем? О чем я посреди этого пытаюсь сказать. Да, посреди, вот откуда. И что я в этом посреди? «Я» подхватывает опять, я ждал его? Тут-то и пытаюсь сказать. Ответить снова на это изначальное что. Что не кругообразно, и тем не менее взывает к иному завершению. В том, что я пытаюсь сказать об этом посреди. Поскольку «все приходит к нему из средостения его поля» (Уоллес Стивенс). В Нью-Хейвене, где все вечера обыкновенны (один сменяет другой): «Глáза ясная версия обособленной вещи… Вот этой, пара слов, и все же, все же, – как часть нескончаемой медитации… эти дома, эти трудные предметы, ветхая видимость того, что видимо, слова и строки, но не смысл, не сообщения, темные вещи без всякой двойственности, наконец…», – и так на протяжении тридцати страниц. Итак, общее место. Гора, поросшая кошками. «Каталог слишком обширен». И ладно бы Уитмен, Уильямс так и рвался снять мерку с. А вот и знаменитое изобилие, наша земля с ее автостоянками. «Бардак» (Беккет). И сопутствующее желание иметь их все, но особым образом (баталии Уччелло). Может статься, язык сегодня вмещает больше слов, нежели имеется вещей. Перегоняя привнесенное из взвеси обратно в мир. Что за отвратительное развитие, а именно. Человеческий разум на марше (бегущий в панике?). «Бесконечный поток вещей» (Дэшиел Хэммет, «Десятый ключ к разгадке»). Окружены и измотаны. Моими словами, чего они от меня хотят. И я владею ими лишь в самом акте их произнесения. Больше, чем я знаю. «Больше, чем я могу» (Беккет). И есть еще нечто, малоизвестная разновидность земляного ореха? Но, приглядевшись внимательнее, это агат. «Как, весь видимый мир, возможно, не что иное, как повод для человеческого желания немного передохнуть» (Франц Кафка, писатель считаных удовольствий). Однако, возможно, причина, по которой никогда не делают того, на что считают себя способными, заключается в том, что способность практически беспредельна?
Отступить, вернуться к исключительному, особенному, единственному. Уникальному, каким чувствует себя каждый в момент полной сосредоточенности. Одно из многих. А потом еще одно. Не совершенно неподвижное, но словно бы только что передвинулось – или намеревалось. И в абсолютном покое? Вдвойне непостижимая тайна, как любая вещь воспринимается в движении, пусть и на излете. Покой порядка, возможно, затруднение, присущее одному лишь разуму. «Восстанавливать покой – вот роль предметов» (Беккет). Его желание? Но у любого сияния должен быть механизм. Пирамиды под полуденным солнцем. Как ослышался Конфуция Паунд (и позднее Зукофски в анналах Объективизма), точное определение слова искренность: «пикториально копье солнца, обретающее покой в точно определенном месте вербально». Головоломка. Для Зукофски есть движение незавершенности в искренности («не достигающей покоя целостности»). После чего он помещает Объективацию-Воплощение (покоящуюся целостность): «в отличие от печатного слова, фиксирующего действие и существование и побуждающего разум к дальнейшим догадкам, существует – хотя и не обязательно обретшее гавань в изгибе локтя как нечто цельное – письмо (слышимость при двухмерной печати), каковое является объектом или воздействует на разум подобно объекту». Этот многосоставный покой, наивысший порядок для человека, прожившего жизнь в музыкальном доме. Того, кто позднее вел систематический подсчет слов в своих строчках, минимальное возможное основание для его переменных? Мы просто считали.
Теперь поле. И в нем друг против друга фигуры (одной возможной фигуры): Олсон и Кейдж. Доверяй своему прорицанию – и доверяй своему отрицанию. Олсон хочет обладать и тем, и другим, силой внести определенность («Я принуждаю Глостер / уступить, / измениться», Письмо 27), Кейдж – не мешать. Что они оставляют нам, так это Поле. И карты возможных действий. Взять или Отпустить. Все или Ничего. Один хочет Иметь, другой – Получать (Оставлять). Олсон любил Мелвилла, потому что в том было все, он брался за великие вещи, и величина стала исходным элементом; Кейдж – Дзен, потому что тот находит вещи пустыми, ни тягот, ни ожиданий. Оба с изрядным эго, разные техники сбить их с курса или утихомирить. Олсон: исполниться волей к вещам, чтобы создать форму; Кейдж: противостоять своей воле, допуская формы, которые в противном случае не удержать. Любопытная в наше время для искусства фигура. Они кажутся зеркально противоположными, но могут смотреться и в сочетании. Олсон частенько: отважиться на догадку. Кейдж: заставить неопределенности обрести поддающееся обработке существование. Оба были склонны к нотациям и к поиску социальных решений. Пожалуй, лишь однажды они заключили союз – в колледже Блэк Маунтин: чтение Олсона со ступенек лестницы, аранжировка Кейджа всего остального таким манером, чтобы его не было слышно. Они могли бы являть картину соперничества, но только если следовать им как догмам. Лучше вглядитесь в суть, на которой они настаивают: Поле вещей, силовых линий и отсутствий. И пользу, которую можно извлечь (трансформации/синтез) из их отдельных положений. Как, один пример, у Годара: «Непосредственное случайно. В то же время, оно сама определенность. То, чего я хочу, – это случайной определенности».
Не раз цитированное, через Крили, утверждение Олсона («Форма никогда не больше, чем продолжение содержания») придерживается старого схоластического разделения, хотя и стремится устранить разрыв с помощью более действенного механизма. Но разделения нет. Есть вещи. Не уклониться. И нет ученой формулы поэзии (Чтобы содержать форму, нужно оформить содержание и т. д.). Для художника в его работе не существует такого установления, как Форма. Или Содержание. Только формы. (Зукофски: «мы слова, кони, гривы, слова» – концовка «А-7».) Олсон знает это, цитируя Мелвилла («Под очевидной истиной мы понимаем схватывание абсолютного состояния наличных вещей»). Но вместо того чтобы акцентировать необходимую множественность, он, кажется, упорствует, сводя все к абсолюту (неопубликованный «Максим», одно слово: «Абсолютность»). Скажем, мы сдерживаем нашествие мира абсолютных множеств. Манера, бьющая через край. Варьируя подобное и бесподобное. Все хороши, расписанная по нотам ничья. Олсон, Кейдж.
Соединить все это вместе – и будет читаться «другой», «м» потеряно в схватке. Я нахожу, что очень близок в работе и по духу диалектике «Да, Но» художника Филиппа Гастона. Имеется не одна вещь, но всегда другая, и они никогда не одинаковы. Они наяривают и сходят на нет, линяют и подступают, артачатся. Но никогда не замирают надолго, разве что в мгновение паузы, только что тронувшиеся и/или собирающиеся тронуться вновь. Это и есть, по-видимому, кинетика мысли/действия: рост, разрушение, трансформация. Нескончаемое брожение материалов и форм. Что раскрывает сомнение как активную силу, раз оно заставляет двигаться. Как говорят ученые, негативный результат в конечном счете тоже результат. Что это? Где это? И что дальше?
У меня такое ощущение, что самый искренний человек на свете – это художник, когда он говорит «я не знаю». В этот миг он предугадывает, что на вопросы, которые по-настоящему его занимают, ответ даст только работа, что, как правило, исключает дальнейшие вопросы. Этому быть предписанием для моей возможной аудитории. В памяти у меня жива картина: один мой одноклассник, талантливый острослов, заставлявший нас хохотать, превращая любое событие в нечто невообразимое, однажды был вызван на уроке по физике; он встал и, свирепо глядя в пустоту, выпалил: «Я НЕ ЗНАЮ»! Поразительно. Упрямый как черт. И в то же время – сущее наказание для своего окружения.
Кейдж: Мы больше не намерены играть по правилам, даже если правила захватывающе интересны. Нам нужна ситуация, больше похожая на реальную, – никаких правил вообще. Только тогда, когда мы заставляем их делать это в наших лабораториях, кристаллы побеждают в наших играх. Побеждают ли они тогда? Хотелось бы знать.
Записка
Я думаю, что обитаю в мире безмолвия.
Язык, обживая себя, уходит на задний план
черной стеной из камня, крепкого, вроде базальта,
или, порой вязкой, как тяжкий мазут.
Поэзии нужно достичь
и дать успокоиться в крике.
Теперешний смысл – мешанина, она
затаилась в себе, как скованный узел познания.
Слова стихов, отдыхая от толп, кричат
одиноко и резко, чтобы отпрянуть потом
в магнитное тело молчания.
Стихотворение – трещина в звук, трещина в свет.
Пламя свечи может гореть на лучине, но можно обманом
вырвать его из мрака трескучего радия.
Все остальное – поступь в недвижность, смотр на параде
могил из значений или вершина покоя.
Пещерный человек
Вдали от солнца проходят пещерные люди.
Версты их стен лишены расстояний. Они
чувствуют солнце, когда
оно совсем недоступно. Они
ковыляют сквозь признаки леса и целиком
входят в свои пещеры.
Человек из пещеры открывает рот, ощущая,
как солнце входит в него. Он целыми днями
стоит неподвижно.
И древо растет. И стареет скала. Но он никогда
не заслоняет входа в пещеру.
Скала – это внутренность мира.
Человек из пещеры считает, что если
сдвинуть ее, то жизнь оборвется.
Одетый в пещеру, он украшает ее
признаком жизни, то есть покоем.