Растворение слова, сотворение мира
Люди живут не только в материальном мире и не только в мире социальном, как это принято думать: в значительной степени они все находятся и во власти того конкретного языка, который стал средством выражения в данном обществе. Представление о том, что человек ориентируется во внешнем мире, по существу, без помощи языка и что язык является всего лишь случайным средством решения специфических задач мышления и коммуникации, – это всего лишь иллюзия. В действительности же «реальный мир» в значительной мере неосознанно строится на основе языковых привычек той или иной социальной группы.
Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще. Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание.
Одна из аномалий современного существования, которая не подвергалось серьезному критическому анализу, – это навязчивое постоянство «опечаток» в фильмах на иностранных языках из промышленно развитых стран. Типичный пример этого – пропуск «а» в слове «ваш» в недавнем фильме Таннера «Йонас, которому будет 25 лет в 2000 году». Поскольку такие фильмы как «Йонас» (или подобные, поставленные Трюффо, Бергманом или Вертмуллер), делаются, как минимум, с одним прицелом на выход в англо-американский прокат, для таких опечаток не могут быть достаточным объяснением непредвиденные последствия или проблема экспортной печати (иногда они даже редактируются для нового рынка, как «Человек, который упал на Землю» Роуга). Факт остается фактом: современное буржуазное кино полностью поглощено передачей визуальной информации. То, что деструктивный характер типографских ошибок в подзаголовках не замечают и не исправляют, означает, что они не ощущаются.
Это связано с широким спектром социальных феноменов, таких как методика скорочтения, когда отдельные слова отступают и заменяются гештальт-пониманием содержания, или как техники, разработанные для печати графической рекламы и упаковки (включая издания потребительского рынка), когда производитель по ряду причин не намерен показывать потребителю определенную информацию (эти сведения могут считаться «незначительными», как, например, имя дизайнера куртки или, возможно, понижающими спрос, как список химических добавок на консервах). В этом смысле наиболее откровенным языком в «Размышлениях о языке» Ноама Хомского вполне может быть ISBN на задней обложке, напечатанный в другом направлении и более светлым тоном, чем остальной текст. Эти остаточные следы мнимо-невидимого языка знаменуют гораздо большие изменения, произошедшие за последние несколько столетий: подчинение письма (и через письмо – языка) социальной динамике капитализма. Слова не только оказываются привязанными к товарам, они сами становятся товарами и, как таковые, приобретают «мистический» и «таинственный характер», который Маркс определил как товарный фетиш: оторванные от какой-либо материальной связи со своими человеческими производителями, они начинают казаться независимыми объектами, действующими во вселенной подобных сущностей, вселенной априорной и внешней по отношению к деятельности воспринимающего Субъекта. Мир, неотвратимость которого принуждает к молчаливому согласию. Таким образом, капитализм с помощью самого языка транслирует отдельным носителям предпочтительную для него реальность. И тем самым он неизбежно вычеркивает исходную точку соприкосновения между людьми, ощутимое присутствие означающего, знака или звука, вместо означаемого.
Чтобы прояснить это вычеркивание, сначала мы должны обратить внимание на некоторые ключевые различия в употреблении языка в группах, которые еще не полностью включены в классовую систему современного мира. Отметим, например, что наличие «бессмысленных» слогов в этнической литературе очевидно. Ниже приводится перевод стихотворения о парилке племени Лис:
А ги я ни а ги ян ни и
А ги я ни а ги ян ни и
А ги я ни а ги ян ни и
А ги я ни аги я ни
Небо
А ги я ни и а ги я
А ги я ни и а ги я ни
ни
А ги я ни[290]
За исключением попыток непосредственно антропологического объяснения, в современной теории литературы практически нет места для такого рода поэзии, нет механизмов, разработанных для ее внятного осмысления наряду с работами Данте, Ли Бо или Тцара. Даже если бы в этом избытке звука можно было распознать суть того, что Роман Якобсон определил как «поэтическую функцию», нормативная литературная критика, обращающая пристальное внимание на означающее, довольно быстро останавливается на границе звукоподражания, заключая, как это делают Уэллек и Уоррен, что «звук сам по себе не может иметь или имеет небольшой эстетический эффект»[291]. Тот факт, что до сих пор было сделано совсем немного попыток включить такой материал в учебную программу по «сравнительному литературоведению» в образовательной системе промышленных стран, нельзя просто отнести на счет расизма, хотя расизм неизбежно играет здесь свою роль. Скорее, дело в том, что реальность капитализма, отрицая, как и должно быть, какую-либо ценность чистого жеста, служит исключительно для обозначения связи между продуктом и его изготовителем, а отсутствие каких-либо внешних отсылок истолковывается как отсутствие смысла.
Но капитализм не возник в одночасье на стадии племенного развития в условиях свободных объединений групп. Он формировался на всем протяжении смены стадий, каждая из которых обладала определенными характеристиками типов производства и социальных отношений. Хотя если взять литературу представителей ранних стадий капитализма, которая гораздо ближе к нашему современному опыту, чем этническая поэзия, то и там сохраняются элементы этого «бессмысленного», или жестового, языкового аспекта. Ниже приведены первые одиннадцать строк «Пьянства Элинур Рамминг» Джона Скелтона, написанного примерно в 1517 году:
Tell you I chyll,
If that ye wyll
A whyle be styll,
Of a comedy gyll
That dwelt on a hyll;
But she is not gryll,
For she is somewhat sage
And well worne in age,
For her vysage
It woldt aswage
A mannes courage[292]
Только одно слово (gryll означает «жестокий») выпало из словаря. Изменения в орфографии, произношении и синтаксической структуре более заметны (в значительной степени объясняемые эффектом стандартизации при печати – прессу Кэкстона было всего сорок лет, когда эти строки были написаны), но наиболее очевидное различие между поэзией Скелтона или любого из стихов его современников, таких как сэр Томас Мор, и современной поэзией – это использование рифмы: одиннадцать последовательных рифмованных концов строк, использующих только два окончания, -yll и -age, плюс пять других примеров внутренней рифмы и неточной рифмы (tell, whyle, dwelt, well, woldt). Это обратная сторона стертого «а» в «Йонасе»: это расположение слов на основании физических свойств языка, его «нелингвистических» свойств, – признак того, что это измерение ощущается.
Что происходит, когда язык движется к капиталистической стадии развития и переходит в нее: обезболивающее изменение воспринимаемой осязаемости слова и соответствующее увеличение его объяснительных, описательных и повествовательных способностей, предпосылок для изобретения «реализма», иллюзии реальности в капиталистическом сознании. Это развитие напрямую связано с референциальной функцией в языке, которая при капитализме трансформируется, сужается до референциальности.
Референция обладает характером связи между движением и объектом, таким как поднятие камня, чтобы сделать из него орудие. И движение, и объект несут свою собственную целостность и не путаются: последовательность жестов отличается от объектов, которые могут быть вовлечены, так же как трудовой процесс отличается от произведенных товаров. Последовательность действий образует дискурс, а не описание. Именно выразительная целостность жестового использования языка составляет значение «бессмысленных» слогов в этнической поэзии; ее следом является присутствие таких характеристик, как ритм, в поэзии Скелтона.
В племенных обществах индивид еще не был низведен до наемного рабочего, и материальная жизнь не требовала потребления огромного количества товаров и предметов, созданных в результате чужого наемного труда. Также и язык еще не превратился в систему товаров и не подвергся разделению труда в осуществлении своих функций, с помощью которых означаемое подавляет означающее. И напротив, там, где буржуазия является растущим классом, экспрессивная жестовая, производительно-трудовая природа сознания имеет тенденцию подавляться. Объекты сознания, включая отдельные слова и даже абстракции, воспринимаются как товары и приобретают этот «мистический» характер фетиша. Отсутствует в этом референциальном уравнении осознание связи, установленной означающим между объектом или означаемым и воспринимающим субъектом. Вместо этого движение появляется, как если бы оно было особенностью самого объекта. Вещи, которые движутся свободно, без всяких жестов, являются элементами мира описаний. Под влиянием товарного фетиша язык как таковой становится прозрачным, всего лишь сосудом для передачи якобы автонимных референтов. Итак, как зафиксировал Майкл Редди, современный английский – это язык с не менее чем 141 метафорической конструкцией, в которой само общение позиционируется как канал. Согласно классической формулировке Витгенштейна:
Нас берет в плен картина. И мы не можем выйти за ее пределы, ибо она заключена в нашем языке и тот как бы нещадно повторяет ее нам[293].
Эта социальная афазия, возрастающая прозрачность языка, происходила в английском языке в течение не менее 400 лет. Наиболее полное выражение она получила, возможно, в жанре художественного реализма, хотя она не менее широко распространена в подразумеваемой объективности повседневной журналистики или в гипотактической логике нормативного пояснительного стиля. Таким образом, в языке, а также в технологии печати развитие капитализма создало предпосылки для возникновения романа. Ведь именно растворение слова лежит в основании изобретения иллюзии реализма и разрушения жестовой поэтической формы.
К счастью, подавление не отменяет существования репрессируемого элемента, который продолжается как противоречие, часто невидимое, в социальном факте. Таким образом, он продолжает вести классовую борьбу сознания. История англо-американской литературы под гнетом капитализма – это история борьбы. Это может обсуждаться на нескольких уровнях. Я выделю лишь некоторые из них.
Одно из таких значительных событий – создание поэтических книг – обычно датируется в английском языке выходом «Сборника Тоттеля» в 1557‐м. Если само изобретение алфавита представляет собой изначальное, докапиталистическое разделение труда в языке, первое движение языка за пределы физических границ индивида, и если появление бардов привело к дальнейшему классовому разделению на класс создателей и класс потребителей, то появление книги существенно ускорило этот процесс.
Еще один симптом такого последовательного подавления – это произошедшая к 1750 году замена курсива и капитализации как субъективных стилей «современным конвенциональным» употреблением:
Весьма удивительно то, что столь заметное и далеко идущее изменение вызвало так мало современных комментариев. Оно преобразует весь визуальный эффект шрифтовой страницы. Для нас это также влечет за собой изменение психологической реакции. Обычно люди не оставляют без внимания быстрое исчезновение освященных веками обычаев[294].
Но если природа таких изменений осознается как репрессия, естественное следствие капиталистических приоритетов в социальной сфере, то такой заговор молчания вовсе не удивителен. К 1760 году один писатель, Эдвард Капелл, зашел так далеко, что отказался от использования заглавных букв в начальных словах стихотворных строк.
Даже в XVIII веке противоречия коммодитизации языка привели к противоположным тенденциям. Английский буржуазный читатель должен был участвовать в производстве книги-как-объекта, поскольку именно он должен был ее переплетать. Поэтому отдельные книжные собрания были переплетены согласно эстетическим вкусам самих потребителей, что категорически отличало их от мешанины цветов и размеров обложек, характерной для современных домашних библиотек. Единственным следом этой контртенденции, который прослеживается в современную эпоху, является стиль оформления переплетов энциклопедий и юридической литературы, призванный напомнить об ушедшем периоде.
Первоисточником любой этиологии этой фетишизированной реальности является роман, потомок стихотворения. Это связано с его исключительной адаптацией к капиталистической культуре, с обобщением и принятием его как художественной формы в Европе, что стало прямым следствием изобретения книгопечатания и распространения грамотности за пределы духовенства и правящих классов. Особый интерес представляют основные формы реакции на современный «кризис» романа: арт-роман, роман для массового рынка и кино. Прежде чем обратиться к этим формам, следует сделать несколько предварительных замечаний относительно природы потребителя сериализованного языка и об изначально деформированном отношении романа к его источнику – стихотворению.
Сартр утверждал, что существуют два типа человеческих отношений: группа и серия. Первый характерен для племенных обществ. Сериализация (часто обозначаемая как отчуждение или атомизация) помещает личность как пассивный шифр в серию более или менее идентичных единиц, «простую отдельную личность» Уитмена. Апофеоз этого – современная очередь безработных. Функция коммодитизированного языка капитализма – это сериализация языка-пользователя, особенно языка читателя. Высшей его формой является ситуация, когда потребитель массового романа, такого как «Челюсти», пялится на «пустую» станицу (или на страницу быстро считывающего устройства), в то время как история чудесным образом разворачивается на его или ее глазах по собственной воле. Наличие языка проявляется при этом так же рецессивно, как в подзаголовке фильма на иностранном языке.
Произведение каждого поэта, каждое стихотворения является ответом на определенную систему координат языка и истории. Каждый писатель в своем воображении обладает субъективной концептуализацией этой матрицы (неизбежно неполной, неизбежно искаженной), обычной называемой «традиция». Место написания произведения ощущается как слепое пятно, изначальное отсутствие, по направлению к которому движется писатель. Неоспоримая истина выражена в клише, что поэты пишут только те стихотворения, которые нужны им самим. Каждое удачное стихотворение упраздняет (но только на время) отсутствие и тонко реорганизует структуру субъективной матрицы.
Сериализованный язык деформирует такое субъективное восприятие. Сомнения и неуверенность в себе по этому поводу, которые наполняли Тристрама Шенди, все более анестезируются ростом капитализма, их появление, кажется, даже не ощущается автором современных криминальных романов, который может просто сесть и стругать. (А когда ощущается, то следствием часто становится явление, известное как «творческий кризис»). Для какого-нибудь Рекса Стаута движение объектов при отсутствии любых жестовых элементов не создает проблем. Свободный от распознавания означающего и защищенный от самой возможности отклика со стороны все более пассивного потребителя, язык романиста из супермаркета стал полностью подвластен процессу, лежащему за пределами синтаксиса: сюжету. Динамика, имплицитно заложенная в развитии романа в сторону иллюзии реализма, заключается в разрыве, проводимом веками, между сказом и гравитационной силой языка, в предположении, что возможна свободная эволюция сюжетного искусства как такового. Эта мечта об искусстве без медиума, об означаемом без означающего полностью вписывается в товарный фетиш. Таким образом, семя современного «кризиса романа» – банкротство нормативного реализма, объявленное приходом модернистов, и последующая маргинализация метода как социальной силы современной культуры – было заложено в самом начале, в неотъемлемой природе стремления расколоть повествование и жестовые аспекты языка. Вместо того чтобы «свободно» покинуть гравитационное притяжение означающего, роман, как ракета с недостаточной тягой, обречен вернуться в атмосферу стихотворения: своеобразный недуг Тайрона Слотропа – это болезнь самого романа.
Начиная с ранних модернистов, многие романисты с серьезными намерениями, по крайней мере, ощущали природу этого противоречия и пытались напрямую противостоять ему. Гертруда Стайн пыталась вновь ввести антиповествовательное непрерывное настоящее. Хемингуэй стремился к искусству предложения как определяющей языковой единице романа. Джойс предпринял попытку лобовой атаки, реинтеграции романа в язык, но в русле этимологии, дососсюровской лингвистики. Такие подходы в конце концов привели к появлению разных видов современного арт-романа. В связи с этим отдельно отметим появление подразделения романистов, которые пишут для поэтов и преимущественно читаются поэтами: Джек Керуак, Дуглас Вулф, Пол Меткалф, Гарри Мэттьюс, Кети Акер или Филдинг Доулсон.
Другая форма ответа – это принять коммодитизацию и продолжать писать романы, в которых язык практически невидим. В то время как Сол Беллоу (или Перл Бак, или Джон Стейнбек) воплощают попытку достичь этого в серьезной форме (роман как языковое искусство продолжает вспоминать свою предысторию в виде стихотворения как искусства, не сохраняя при этом практически ничего из языковых особенностей стихотворения), и в то время как другие романисты просто стилизовали свою податливость (Мейлер, Воннегут, Рот и др.), более типичными – и более знаменательными – являются те, кто доводит коммодитизацию до логического завершения в бестселлере массового рынка, такие как Леон Юрис, Питер Бенчли или Марио Пьюзо. Микки Спиллейн, который просто диктует свои романы, доводит до предела синдром-растворения-слова / сотворения-мира в письменной форме.
В такой же манере, как Стайн, Джойс или Хемингуэй, каждое крупное западное поэтическое движение пыталось выйти за границы репрессирующих элементов капиталистической реальности по направлению к единому языковому искусству. Как правило, они были изначально деформированы самими условиями существования в границах господствующей реальности. Сновидческие повествования сюрреализма, поскольку они были повествованиями, никогда не могли надеяться выйти за пределы фетиша сюжета, словно безнадежно застрявшие в ловушке «социалистического реализма». Вся проективная тенденция, от Паунда до Роберта Келли, пыталась заново открыть материальный порядок языка, но утверждала этот порядок не внутри языка, а внутри индивидов (индивидуализм – это кодификация сериализованного «человека»), оперирующего с метафорическим уравнением страницы, как с партитурой речи. Современные поэты, такие как Кларк Кулидж или Роберт Греньер, прямо атакуют референциальность, но только через отрицание конкретного контекста. В той мере, в которой отрицание определяется отрицаемой вещью. Они также действуют в границах еще более широкого фетиша.
Точно так же можно написать историю литературной критики, выявив ее истоки в стихотворении, рассмотрев ее овеществленную сериализацию и разрешение последующего кризиса с помощью внедрения государственных субсидий в университетскую структуру, – процесс бюрократизации, с помощью которого письмо превращается в Литературный канон. Такая история началась бы с определения функции литературного критицизма как разделения самосознания деятельности стихотворения и стихотворения как такового. Таким образом, была бы выявлена необходимость этого разделения в репрессивном элементе сериализации языка и его функционирования в капиталистическую эпоху. Была бы глубоко исследована роль бюрократизированной критики в капиталистическом обществе, создавшей «безопасную», «официальную» культуру посредством самоограничения объекта исследования небольшим количеством произведений, определенных как национальная литература. Была бы изучена иллюзия ясности критики, представленной в распространенной форме эссе. Могли бы быть выявлены ее сущностные противоречия, такие как невнятность, избыточность и непоследовательность, относящиеся к гипотактической форме, скорее невидимой, чем разрешенной. Наконец, были бы изучены противоположные тенденции в литературной критике, в частности, некоторые анархические работы по литературной теории, созданные поэтами (например, прозаический сборник, составленный Чарльзом Олсоном), и недавняя французская тенденция к литературной критике как признанному виду искусства (например, Ролан Барт или Жак Деррида).
Этот процесс – подавление означающего означаемым, возрастающая прозрачность формы перед лицом все более иерархически организованного содержания – не ограничивается областью так называемых языковых искусств. Воспользовавшись преимуществами технологического развития, классическим защитным механизмом капитализма, импульс, направленный на сюжетно-центрическое искусство, распространился на новый, до сих пор не оформленный медиум, превратив фильм в то, что называется «кинокартина». Кино одолжило театру все преимущества романа: еще больший диапазон декораций, потенциал для скоростных перемещений во времени и пространстве, дало медиум, чьи означающие можно скрыть с еще большей легкостью, чем театральный задник (зритель будет думать скорее о персонажах, чем о свете, пространстве или звуке), и не случайно привело к сериализации потребителя с помощью воспроизводимости копий. То, что кино позаимствовало у театра, было не только его трудовым резервом, но и его узкоспециализированным способом социальной организации. Возможно, по иронии судьбы, чрезвычайно многослойная форма современной кинокомпании находит свое отражение в корпоративном издательстве, где «команды» авторов (контрактные работники, работающие на сдельной оплате) штампуют «новеллизации» популярных фильмов. В кино, как и везде, существуют противоположные тенденции, отражающие тот факт, что этот тип социальной организации и это конкретное представление реальности не присуще самому медиуму. Подобно тому, как авторская теория кино пыталась сформировать признание связи между продуктом и его изготовителем, структуралистское или «авангардное» индивидуальное кино, часто производимое без существенного разделения труда, предоставляет своим потребителям множество означающих. Подобно романистам-«соцреалистам» прошлого поколения, в документальных фильмах независимых левых авторов, по сути, признается фетишизм сюжетно-центрированного искусства (хотя они более склонны отмечать этот факт в манере Брехта). Они сосредотачивают свою оппозиционную энергию на самом сообщении, а не на доведении его до потребителя, чью пассивность они оспаривают, не осознавая, что это вынужденное согласие, порожденное самим процессом.
Тем не менее, именно в стихотворении должны быть наиболее четко очерчены последствия этого процесса и любых возможных решений. Стихотворение не только является точкой отсчета для всех языков и повествовательных искусств, но и возвращает нас к самой социальной функции искусства как такового: искусство интериоризирует сознание группы посредством упорядочивания (можно назвать это «настройкой») индивидуального чувственного восприятия; искусство дает возможность пережить индивидууму, художнику или потребителю то диалектическое сознание, в котором объединяются субъект и объект, «я» и другие, индивидуум и группа. Учитывая, что именно это диалектическое сознание капитализм пытается подавить посредством сериализации индивида (поскольку именно благодаря такому сознанию мы понимаем переопределенность объектов нашего существования капиталистическим способом производства), изобразительное искусство в целом функционирует как набор деформированных контртенденций внутри господствующего общества. Возможно, только благодаря своему историческому положению поэзия как первое из языковых искусств была подчинена менее (и противостояла более) процессу капиталистической трансформации. К примеру, это напоминает единственный жанр, в котором написание могло быть неконвенциональным без особых нарративных обоснований.
Задача диалектического анализа состоит не только в том, чтобы объяснить социальное происхождение и глубинную структуру явлений, но обосновать их на базе нынешнего социального факта классовой и другой борьбы, чтобы указать соответствующее направление действий. Социальная роль стихотворения ставит такой подход в значимую позицию – перевести классовую борьбу для сознания на уровень борьбы сознания. Ясно, что невозможно изменить язык. Сначала должны измениться способ и контроль производства материальной жизни.
Признавая себя философией языковой практики, поэзия может работать над поиском предпосылок освобожденного языка в границах существующего социального факта. Для этого необходимо (1) осознать историческую природу и структуру референциальности, (2) вынести вопрос о языке и о подавляемом означающем в центр программы и (3) поместить программу в контекст осознанной классовой борьбы. Девизом такой поэзии станут слова Маркса из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта»:
Социальная революция ‹…› может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого[295].
Из «Китайской записной книжки»[296]
1. Своенравные, сверяем слова. Существительные награждают предметы за значения. Стул над столом со стеклом. Ни одна часть не касается планеты.
2. Всякий раз, когда я миную гараж возле одного желтого дома, меня приветствует лай. Когда я услышал его впервые, меня охватил инстинктивный страх. Никто на меня еще не нападал. И все же я твердо уверен, что, открыв гараж, я бы столкнулся с собакой.
3. Честерфилд, софа, диван, кушетка – относится ли все это к одному предмету? Если да, то является ли перечисленное различными состояниями одного слова?
4. Моя мать в детстве называла прихват «боппо»; постепенно это слово переняла вся наша семья. Теперь оно подхвачено моими кузенами и их детьми. Слово ли это? Если оно, в конце концов, стало общеупотребимым, то в какой момент «боппо» стало словом?
5. Язык, прежде всего, есть вопрос политический.
6. Я написал эту фразу шариковой ручкой. Если бы я использовал другую, была бы это иная фраза?
7. Это не философия, это – поэзия. И если я говорю так, тогда это становится живописью, музыкой или скульптурой; они оцениваются как таковые. Если есть возможные переменные, которые нужно учесть, то они, по крайней мере отчасти, носят экономический характер, т. е. касаются распределения и т. д. Кроме того, существуют и различные традиции критики. Может ли это быть хорошей поэзией, но плохой музыкой? Все-таки не думаю, что я бы назвал это танцем или городским планированием, разве что в шутку.
8. Это – не речь, я записал ее.
9. Еще одна история, сходная с разделом 2: до двадцати лет дым сигар вызывал во мне отвращение. Сильный запах неизменно вызывал образ теплого, влажного говна. Обращаясь к прошлому, я не могу рационально объяснить такую ассоциацию. Позже, работая адвокатом в столице штата, я постоянно был окружен сигарным дымом. В конечном счете, вонь, казалось, исчезла. Я ее больше не замечал. Затем вновь начал замечать, но теперь это был запах, который ассоциировался с замшей или кожей. Именно так я пришел к курению сигар.
10. Как насчет поэзии, которой недостает неожиданности? Которой не хватает формы, темы, развития? Чей язык отвергает заинтересованность? Которая изучает себя без любопытства? Выживет ли она?
11. Розовый и терракотовый мы можем назвать красным.
12. Законодательные определения. В некоторых юрисдикциях, например, человек не считается осужденным до вынесения приговора, даже если вина доказана. Отсрочка приговора с условным освобождением поэтому не является осуждением. Это оказывает серьезное влияние на право заниматься педагогической, врачебной или адвокатской практикой.
13. Я бы предпочел не обсуждать, имеет ли эта форма традицию отличную от той, которую предлагаю я, Витгенштейн и другие. Но каково ее воздействие на предложенную традицию?
14. Является ли вклад Витгенштейна строго формальным?
15. Возможность поэзии, аналогичной живописи Розенквиста, – характерная изобразительная деталь вплетена в беспредметную, формалистскую систему.
16. Если бы это была не практика, а теория, знал ли бы я ее?
17. Здесь все уходит от эстетического решения, которое само по себе одно.
18. Я выбрал китайскую записную книжку (тонкие страницы которой не нужно разрезать и которые я повернул на 90°, так что колонки сближаются изгибами вверху и внизу), чтобы увидеть, как она изменит письмо. Может быть, это ласкает зрение, но довольно легкомысленно? Слова, когда я пишу их, получаются длиннее, занимают большую поверхность двухмерной живописной плоскости. Писать ли мне в связи с этим более короткими фразами? – воздействие страницы на словарь.
19. Я продвигаюсь медленнее, поскольку печатаю это. Представьте себе слои воздуха над планетой. Тот, что ближе к центру гравитации, движется быстрее, в то время как тот, что над ним – волочится. Нижний слой – мысль, планета – объект мысли. Но то, что видно из космоса, просачивается сквозь более медленный внешний слой репрезентации.
20. Возможно, поэзия – это деятельность, а вовсе не форма. Удовлетворило бы такое определение Данкена?
21. Стихотворение в записной книжке, в рукописи, в журнале, в книге, в антологии. Разница в шрифте и в контексте. Как же это может быть одно и то же стихотворение?
22. Страница стремилась запечатлеть следы речи. Насколько утонченной фикцией это кажется!
23. Когда ребенком я ездил с дедушкой и бабушкой по Окленду или выезжал с ними за город, то обычно по памяти повторял знаки, которые мы проезжали: указатели, названия городков и ресторанчиков, надписи на рекламных щитах. Теперь мне это кажется основной формой речевой деятельности.
24. Если ручка перестанет писать, у слов не будет формы. Смыслы не выявлены.
25. Как мне показать, что цели этого произведения и поэзии совпадают?
26. Анаколуф, паратаксис – нет ни грамматики, ни логики, чтобы воспроизвести в словах комнату, в которой я нахожусь. Если бы я попытался воссоздать ее для постороннего человека, то предпочел бы показать ему фотографии и вычертить карту размером с пол.
27. Ваше существование не является условием этого произведения. Но позвольте мне еще немного поговорить об этом. Когда вы читаете, с вами происходит кое-что еще. Вы слышите, как падают капли воды из крана, или как где-то играет музыка, или как вздыхает ваш сосед, что указывает на его чуткий ночной сон. Когда вы читаете, в вашем сознании неспешно прокручиваются прошлые разговоры, вы ощущаете, как ваш зад и позвоночник соприкасаются со стулом. Все это, конечно, должно войти в значение этого произведения.
28. Когда нам было лет по десять, мы, мальчики и девочки, обычно писали рассказы и сочинения и, если учитель считал это целесообразным, зачитывали их в классе. Казалось, пустое пространство листа предлагает бесконечные измерения. Когда первое слово было записано, без труда появлялась и форма. Казалось, наибольшая трудность заключалась в том, чтобы найти письмо, чем создать его. Однажды ученик по имени Джон Арнольд читал свое сочинение, в котором он описал наши ответы на свое чтение. Именно тогда я узнал, что такое письмо.
29. Кряква, селезень – если слова меняются, то остается ли птица прежней?
30. Как мне представить, что я ввожу этот стул в язык? Он стоит безмолвный. Он ничего не знает о синтаксисе. Как могу я поместить его в нечто такое, чем он по своей природе не владеет?
31. «Оставь предубеждение». Что означало – убей. Или «мы должны были разрушать деревню, чтобы ее спасти». Особые условия создают особые языки. Если мы держимся на расстоянии, их иррациональность кажется очевидной; но будет ли так, если подойти поближе?
32. Семья Мэнсона, Симбионистская армия освобождения. Что если группа начала определять воспринимаемый мир согласно сложному, внутренне последовательному и точному (хотя и неправильному) языку? Не мог ли сам синтаксис стимулировать их реальность так, что к нам они не смогли бы уже вернуться? Не это ли произошло с Гитлером?
33. Подруга записывает то, что слышит, так же, как сумасшедший в ожидании своего обеда обращается к стоящим в очереди: «Хорошие вы люди или нет, этого я вам сказать не могу». Будто такие речевые акты являются ключом к истине самой речи.
34. В замешательство приходят те, кто обычно цитируют Дилана или Витгенштейна – были ли более похожие люди? – не обращая внимания на то, что и тот и другой – поэты.
35. Как дела? Что нового? – Все эти слова заворачиваются на самих себя, как концентрические слои лука.
36. Что значит «считать целесообразным»?
37. Поэзия – особая форма поведения.
38. Однако, испытайте это на других формах. Не напоминает ли это скорее пьянство, чем заполнение избирательного бюллетеня, уклоняющегося от выборов? Есть ли какая-либо ценность в знании ответа на этот вопрос?
39. Зима пробуждает мысль, а лето подстегивает воспоминания. Зависит ли поэзия от времен года?
40. Каждый из нас, в конце концов, стремится достичь некоей формы «плохого» письма (например, 31–34?), которое было бы формой «хорошей» поэзии. Только когда вы достигнете этого, вы можете определить, чем она является.
41. Речь лишь рассказывает вам говорящего.
42. Сходство между поэзией и живописью заканчивается сравнением страницы и холста. Есть ли какой-либо толк в такой выдумке?
43. Или возьмите так называемый обычный язык и меняйте каждое слово едва заметным образом. Создает ли такая речь новое или простое украшение?
44. Поэты синтагмы, поэты парадигмы.
45. Слово во вселенной.
46. Формальное ощущение: этот раздел из‐за краткости двух предыдущих должен быть расширенным, комментирующим, исследующим, создающим не афоризмы, но тонкие различия, одна фраза, возможно, модульной размерности, глаголы, подобные во многих предложениях домикам, едва прочерченным на горных склонах грандиозного китайского ландшафта, указывают мысли, когда они проходят шестерни и шарниры этой конструкции, как из парадигмы «большой, огромный, громадный, величественный, грандиозный» выбрано слово, рифмой предвосхищающее «ландшафт», сам такт сигнализировал повторением.
47. Действительно ли мы ушли настолько далеко от Стерна и Попа?
48. Язык как средство общения привлекает меня, потому что я приравниваю его к элементу сознания, внутренне присущему человеку. Живопись или, скажем, музыка, возможно, также прямо воздействует на человеческие чувства, но посредством внешней ситуации, вызывающей частный (или общий) ответ. Надуманно ли, что страницу как форму не нужно рассматривать просто как еще одно проявление такого «объективного» факта? Я знал писателей, полагающих, что они смогли бы заставить страницу исчезнуть.
49. Все, что вы слышите разумом, сердцем, всем телом, когда читаете это, есть то, чем это является.
50. Уродство против банальности. В конце концов, и то и другое – привлекательно.
51. Время – одна ось. Часто я хочу длить его, сделать его ощутимым. Вещь столь медленна, что малейшее изменение (длинный слог противопоставлен короткому и т. д., кластеры изменений…) растягивается, не строка (или дыхание), но пульс, кровь в мышцах.
52. Этимология в поэзии – до какой степени она скрыта (т. е. присутствует и ощущается, но не воспринимается, не ощущается, или, если воспринимается, то лишь сознательно)? Джойсовская традиция здесь основана на аналитическом допущении, которое неверно.
53. Разве возможность опубликования этого произведения является частью письма? Разве она не меняет решений в произведении? Мог бы я написать это, если бы не было такой возможности?
Из «Кетчака»[297]
Посвящается Рэй Армантраут
Вращается дверь.
Вращается дверь. Последовательность объектов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта.
Вращается дверь. Фонтаны финансового квартала. Плавучие домá, прибитые к берегу отливом только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде. Последовательность объектов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие клетки с медведями, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта.
Вращается дверь. Первые летние мухи. Фонтаны финансового квартала бьют струей. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Последовательность объектов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта.
Вращается дверь. Науки о земле. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде. Чешуйницы, колорадские жуки. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Медсестра посредством едва заметного смещения веса движется впереди студента, чтобы раньше него погрузиться в автобус. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Дождливый день в середине июня. Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. Мы съели их всех.
Вращается дверь. Полная мусора баржа рядом с мостом. Науки о земле. Сходства. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. Флаг, изображающий медведя, водруженный на молле. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Тенор-сакс – это игрушка. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком, качалась на кресле рядом с окном. Я неспособен найти именно ту соломенную шляпу. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. Мы ехали сквозь поля артишоков. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде Ричардсон-бей. Опиши всё это в зеленом блокноте. Чешуйницы, колорадские жуки. Тенор-сакс – это оружие. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. И о сексе. Медсестра посредством едва заметного перераспределения веса, смещения гравитационного центра движется впереди студента, по-восточному хрупкого, чтобы раньше него погрузиться в автобус. Проснувшись, но оставшись в кровати, я слушаю, как проезжают машины, хлопают двери, пролетают птицы, играют дети – день начинается именно с этих звуков. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Важнее всего оставаться внимательным. Дождливый день в середине июня. Звучат «Modal rounders»[298]. Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. В способности прочертить вертикальную линию скрыта власть. Посмотри на эту комнату, наполненную сочными детьми. Мы съели их всех.
Вращается дверь. Как я узнáю, что совершил ошибку? Полная мусора баржа рядом с мостом. Пульсация в запястье. Науки о земле. Их первая цель была в том, чтобы отделить рабочих от средств производства. Он носитель этого сходства. Рисунок, изображающий балийского духа, проглотившего собственное лицо. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. В дальней комнате я слышу музыку и стук молотка. Флаг, изображающий медведя, водруженный на молле. Скоростной транспорт. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Хочется кофе. Тенор-сакс – это игрушка. Снег всегда запоминается, если видишь его в первый раз. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком, качалась на кресле рядом с окном. Формальная красота черного хода. Я неспособен найти именно ту соломенную шляпу. Они сказали, он загремел в тюрьму, смылся оттуда, прикатился туда, открыл стрельбу. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. На ее лобке было совсем немного волос. Мы ехали сквозь поля артишоков. Стопа, делай свою работу. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде Ричардсон-бей. Какая-то желтая жижа жарится на воке. Опиши всё это в зеленом блокноте. Телевидение пятидесятых. Золотые рыбки, колорадские жуки. Мы остановились, чтобы выпить горячего шоколада со взбитыми сливками и обсудить сицилианскую защиту. Тенор-сакс – это оружие. Центральная библиотека серела гирей в белесом дожде. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Подзаголовки рассеивают внимание. И о сексе, о плоде. Пусть капает со свечей, воткнутых в старые пустые бутылки вина. Молодая медсестра посредством едва заметного перераспределения веса, смещения гравитационного центра движется впереди темнокожего студента, по-восточному хрупкого, чтобы раньше него погрузиться в автобус домой прежде, чем все сиденья будут заняты. Есть ли у копья форма? Проснувшись, но оставшись в кровати, я слушаю, как проезжают машины, хлопают двери, пролетают птицы, играют дети – день начинается именно с этих звуков. Если долго чесаться, можно покрыться коростой. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Бедлингтоны были выведены для охоты на крыс в угольных шахтах. Важнее всего оставаться внимательным. Он знал, как держать плуг. Дождливый день в середине июня. Звучат «Modal rounders». Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. Металлический шлак. В способности прочертить вертикальную прямую скрыта власть. Это было тогда, когда мой нос начал шелушиться. Посмотри на эту комнату, наполненную сочными детьми в инкубаторах. Высокий бокал темного портвейна. Мы съели их всех.
Вращается дверь. Песня сборщиков мусора под окном моей спальни. Как я узнаю, что совершил ошибку? Мыло. Полная мусора баржа рядом с мостом. Японец-администратор. Пульсация в запястье. Понятия подразумевают области их употребления. Науки о земле. Пар, изливающийся из канализационных решеток. Их первая цель была в том, чтобы отделить рабочих от средств производства. Поспешишь людей насмешишь. Он определенно похож на Ли. Хлопни ладонями. Рисунок, изображающий балийского духа, проглотившего собственное лицо. Новая арка шире, она спускается не так круто. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. Лунки на моих ногтях растут день за днем. В дальней комнате я слышу музыку и стук молотка. Серые облака, они придают небу весомость. Флаг, изображающий медведя, водруженный на молле из черного мрамора. Скоростной транспорт. Эти занавески, напоминающие занавески над кухонной раковиной. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Меловая пыль. Хочется кофе. Крекеры в форме животных. Тенор-сакс – это игрушка. Посмотри на ее руку, есть ли на ней кольцо. Снег всегда запоминается, если видишь его в первый раз. Дает имена пишущей машинке, машине, стульям. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком, качалась на кресле рядом с окном. Шоссе, поднимающееся над затопленной равниной. Формальная красота черного хода. Увядающие фуксии мешают идти. Я неспособен найти именно ту соломенную шляпу. Кусочки ананаса. Они сказали, он загремел в тюрьму, смылся оттуда, прикатился туда, открыл стрельбу. Синее пламя. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. Нужное мне слово: «шампунь». На ее лобке было совсем немного волос. Игра с газовой горелкой. Мы ехали сквозь поля артишоков. Женщины, пахнущие аммонием, садились в автобус. Ноги, делайте то, что должны. О грамматическом анализе имен. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде Ричардсон-бей. Проза подобна саду. Какая-то желтая жижа жарится на воке: бобы, паприка, тофу, пророщенная фасоль. Нормальный дискурс. Опиши всё это в зеленом блокноте. Завеса власти. Телевидение пятидесятых. Решительный отказ воспроизводить скучную рутину стиха. Чешуйницы, колорадские жуки. Друг забыл ее сандалии. Мы остановились, чтобы выпить горячего шоколада со взбитыми сливками и обсудить сицилианскую защиту. Пропахшие полотенца. Тенор-сакс – это оружие. История о линолеуме. Центральная библиотека серела гирей в белесом дожде. Узел – это еще не канат. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Ночь на пляже, костры освещают поселения песчаных мошек. Подзаголовки рассеивают внимание. Ты просыпаешься от качания волн, испытывая новый прилив внимания каждый день. Упомяни о сексе, о плоде, сладостях, городах, книгах. Светящиеся линии. Пусть капают свечи, воткнутые в старые пустые бутылки вина. Часы говорят с нами своим тик-тик. Молодая медсестра в синих солнечных очках посредством едва заметного перераспределения веса, смещения гравитационного центра движется впереди высокого темнокожего студента, по-восточному хрупкого, чтобы раньше него погрузиться в автобус, прежде чем все сиденья будут заняты. Туалетные привычки доктора Уильямса. Есть ли у копья форма? Утренняя сирена, предупреждающая о тумане. Проснувшись, но пребывая в кровати, я слушаю, как проезжают машины, хлопают двери, пролетают птицы, играют дети – всё это первые звуки дня. Суррогатная информация. Если долго чесаться, можно покрыться коростой. Шум воды в трубах. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Порванные шнурки. Бедлингтоны изначально были выведены для того, чтобы охотиться на крыс в угольных шахтах, потом их стали разводить для представлений. Кофеиновые анжамбманы нервной системы. Внимание– это всё. Небо, наполненное вертолетами. Он знал, как держать плуг, пахать. Поскольку накопление неосознанно, мы ходим кругами, постепенно становимся тяжелее, толще, медлительнее, пока наконец не отказываемся, не сбрасываем шляпы, пальто, перчатки, пиджаки, рубашки, галстуки, галоши, ботинки, запонки, пояса и т. п. Дождливый день в середине июня, влажность куда выше, чем в любой другой месяц. Как можно надеяться на то, чтобы понять прозу. Гамелан – это вовсе не просто. Очень хочется чихнуть, но рот забит бананом. Звучат «Modal rounders». Между телевизором и кроватью была обитая металлом доска, на который водружены опустошенные наполовину бутылки пива. Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта, обозначенной пальмовым деревом. Я хотел рассказать тебе сказки корпии. Металлический шлак. Неспособность прочесть книгу, сколько бы времени на это ни отводилось, сколько бы ни увиливал, только под угрозой. В способности начертить прямую вертикальную линию скрыта власть. Философы не только постулируют. Это было тогда, когда мой нос начал шелушиться. Давай залезай. Посмотри на эту комнату, наполненную сочными детьми в инкубаторах. Точки перемещения. Высокий бокал темного портвейна. Из-за теней, бросаемых домами, земля остается сырой и холодной. Скользкое гоготанье послов. Мы съели их всех.
Вращается дверь. Пятнышки крови. Песня сборщиков мусора под окном моей спальни. Семена инжира. Как я узнаю, что совершил ошибку? Бытие в настоящем. Мыло. Почти сложившаяся дружба перед тем, как он умер, оставив ей привкус незаконченного дела. Полная мусора баржа рядом с мостом. Я дернул за шнурок, чтобы вытащить пробку из слива. Японец-администратор в красном спортивном плаще, красных штанах, белых ботинках. Эти сельские парни бычат, короче, их типа называют Быками. Пульсация в запястье или сгиб колена. Мы миновали три пролета лестницы, чтобы достичь двери, затем двумя этажами выше и через черный ход, старые доски, поддерживающие кушетку и кресло-качалку, чтобы смотреть на город с этой огромной высоты, благодаря которой небо обретает объем и тяжесть, дымка, вклинивающаяся между крышами, но видно по-прежнему ясно – Большая Медведица. Понятия подразумевают области их употребления. Массовое убийство меридиана. Науки о земле. Гобелен изображает массовую поимку кроликов. Пар, изливающийся из канализационных решеток, коридор пожарных выходов, грузовых доков, мусорных баков. Способный сидеть на стуле часами, тихо, наблюдая за ее сном. Их первая цель была в том, чтобы отделить рабочих от средств производства. Процесс обозначений, соединение посредством музыки. Поспешишь людей насмешишь. Он был похож на Ли Освальда. Речь без слов и слова без речи. Хлопни ладонями. Пена для бритья. Рисунок, изображающий балийского духа, проглотившего собственное лицо. Солнце поднялось незамеченным за словно бы вылепленными облаками, воздух, остающийся влажным среди эвкалиптов, возрастал или поднимался над мормонским храмом или греческой церковью. Новая арка шире, она спускается не так круто. Портрет лучшего работника автозавода № 7. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. Воспроизводя на бумаге эту строфу сотню раз,
каждый раз записывая ее новой ручкой, наблюдая, как ширина чернильной линии смещает весомость и интенцию референции, сумерки означивания, от действия к действию. Лунки на моих ногтях растут день за днем. Каждое утро я вижу эту девушку в синем спортивном костюме с четырьмя собачками, которые словно бы подталкивают ее. В дальней комнате я слышу музыку и стук молотка. Асимметрия присуща любому лицу. Серые облака, они придают небу весомость. Бинт, обмотавший лодыжку в несколько слоев. Флаг, изображающий медведя, водруженный на молле из черного мрамора. Округлость – это идеал, воплощенный в ноздрях. Белая кастрюля с супом из сушеного гороха стоит на столе. Холодно. Информация о скоростном транспорте. Двери открыты, слышны шаги, звук открываемых кранов, просыпающихся людей. Эти занавески, напоминающие занавески над кухонной раковиной. Проснувшийся там бездомный, испытывающий голод, пристально всматривающийся в центы и пятицентовики, покоящиеся на дне фонтана. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Первая вещь, которую нужно сделать снаружи, – купить кому-нибудь еды на завтрак. Меловая пыль. Записывать что-то на корточках у проволочного забора, складывая слова в последовательности, анализирующие движение стула к центру комнаты с целью замены лампочки. Хочется кофе. Закури сигарету, потому что в этом случае всегда приходит автобус. Крекеры в форме животных. Юноша с длинными ресницами. Тенор-сакс – это игрушка. Скатай свою мысль в шарик. Посмотри на ее руку, есть ли на ней кольцо, на ее тонкие длинные пальцы. В конце надеваю обувь и затем встаю – одетым. Снег всегда запоминается, если видишь его в первый раз. Нежный удар соксом по моему лбу. Дает имена пишущей машинке, машине, стульям. Мы хотим связности.
Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком, качалась на кресле рядом с окном. Занавески из желтеющей тюли. Шоссе, поднимающееся над затопленной равниной. Белые крылья сороки. Формальная красота черного хода. Возраст человека лучше всего виден по обратной стороне его ладони. Увядающие фуксии мешают идти. Крытая красным крыша. Я неспособен найти именно ту соломенную шляпу. Протобульон. Кусочки ананаса. Заначка хранится в шкафу, упакованная бабушкой в тени маленького окна, позади крючка для пальто тяжелого от старых шнурков. Они сказали, он загремел в тюрьму, смылся оттуда, прикатился туда, открыл стрельбу. Мутная история, столь же бессмысленная, сколь и длинная. Синее пламя. Западные фильмы. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. Утро понедельника. Нужное мне слово: «шампунь». Кошка дремлет под колесами припаркованной машины. На ее лобке было совсем немного волос, светло-коричневых. Я плавал в чистом бассейне. Играть с зажигалкой. Бесконечная экспансия. Мы ехали сквозь поля артишоков. Здесь не дрожат от страха – трепещут. Женщины, пахнущие аммонием, садились в автобус. Эти эмоции были предложены. Ноги, делайте то, что должны. Зеленоватый оттенок дерьма. О грамматическом анализе имен. Мгновения возвращаются, но мысль утрачена. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде Ричардсон-бей. Нужно место, чтобы распределить события разума. Проза подобна саду. Твердый предмет. Какая-то желтая жижа жарится на воке: бобы, паприка, тофу, пророщенная фасоль. Старая катушка кабелей, превращенная в стол. Нормальный дискурс. Из инструментов предпочтительна перкуссию, она дискретна. Опиши всё это в зеленом блокноте. Тапёр. Автоматические жалюзи. Интерес – это то, что ты навязываешь. Телевидение пятидесятых. Эволюция почтового ящика. Решительный отказ воспроизводить скучную рутину стиха. Поджопник на удачу. Чешуйницы, колорадские жуки. Решительный сентиментализм, воспринятый как дескрипция. Его друг забыл ее сандалии. Тигровый бальзам. Мы остановились, чтобы выпить горячего шоколада со взбитыми сливками и обсудить сицилианскую защиту. Книжка коротких стихотворений, которая должна быть названа «Запасные части». Ароматные полотенца. Ментальная система раннего утра. Тенор-сакс – это оружие.
Мы стояли или сидели на доске, разрезали апельсины на дольки, наблюдали за четырехмачтовым тюремным судном, пересекавшим залив. История о линолеуме. Горькие дни Боба. Центральная библиотека серела гирей в белесом дожде. То, что должно быть принято в качестве неинформативного, – решения, которые мы принимаем каждый раз, когда пересекаем улицу. Узел – это еще не канат. Много усердия, мало мысли. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Морской огурец. Ночь на пляже, костры освещают поселения песчаных мошек, доски для серфинга, торчащие вертикально, словно щиты древних кланов. Можно предложить, например, включение чего угодно. Подзаголовки рассеивают внимание. Старые фразы, кажущиеся новыми, предполагают совсем иные цели. Ты просыпаешься от качания волн, испытывая новый прилив внимания каждый день. Такие стихотворения словно краеугольные камни в поисках памятника. Упомяни о сексе, о плоде, сладостях, городах, книгах, кинематографе или геологии. Мертвящая ассоциация с ларинготрахеобронхитом. Линии на полях. Пропущенный мяч. Пусть капают свечи, воткнутые в старые пустые бутылки вина, канистра, полная монет. Вторник, полдень. Часы говорят с нами своим тик-тик. Яичная скорлупа в цветочном горшке (кальций). Молодая медсестра в синих солнечных очках посредством едва заметного перераспределения веса, смещения гравитационного центра движется впереди высокого темнокожего студента, по-восточному хрупкого, чтобы раньше него погрузиться в автобус, прежде чем все сиденья будут заняты. Пятна плесени на старом кофе. Туалетные привычки доктора Уильямса. Трактовки вербальной формы не касаются их объектов. Есть ли у копья форма? Опухоль давит на хиазму зрительных нервов. Утренняя сирена, предупреждающая о тумане. Услышал «надень майку» как «сёстры-гавайки». Проснувшись, но пребывая в кровати, я слушаю, как проезжают машины, хлопают двери, пролетают птицы, играют дети – всё это первые звуки дня. Голуби изливаются из-под карниза. Суррогатная информация. Необходимость и контингентность. В конечном счете царапины покрываются коростой. Это будет влиять на твое эго несколько дней. Шум воды в трубах. Мы не можем заклеймить в нашем сознании эти разнообразные модальные печали понятием аналитичности. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Дети, катящие магазинную тележку вниз по улице. Порванные шнурки. Фразы ничего не обозначают. Бедлингтоны изначально были выведены для того, чтобы охотиться на крыс в угольных шахтах, потом их стали разводить для представлений. Мороженое с виски. Кофеиновые анжамбманы нервной системы. Тренировка китайским огнем. Внимание – это всё. Написав белые линии. Небо, наполненное вертолетами. Выебанный в мозг. Он знал, как держать плуг, пахать. Там, за бухтой, всегда был Окленд. Поскольку накопление неосознанно, мы ходим кругами в раскаленных комнатах с закрытыми окнами, постепенно становимся тяжелее, толще и медлительнее, пока наконец не отказываемся, не сбрасываем, не срываем шляпы, белые пальто с широкими отворотами, муфты, черные рубашки и белые галстуки, пока мы стоим, руки в бока, в белых поясах, прозрачных сетчатых футболках, на ногах сандалии.
Э – для Эдгара. Дождливый день в середине июня. Вечер пятницы. Как можно надеяться понять, что такое проза. Интенциональность бритых затылков. Гамелан – это вовсе не просто. Смахнуть пыль с барабанов. Очень хочется чихнуть, но рот забит бананом. Ты сочишься. Звучат «Modal rounders». Каждое слово – текуче, странно, метафорично, орнаментально, по-новому чеканно, затянуто, конвенционально или изменено. Между телевизором и кроватью была обитая металлом доска, на который водружены опустошенные наполовину бутылки пива. Нарвал, я противостою тебе. Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта, обозначенной пальмовым деревом. Отвергнуть связность. Я хотел рассказать тебе сказки корпии. Лопнувший арбуз на дороге. Металлический шлак. И мы нашли монетки в мошоночной сумке. Неспособность прочесть книгу, сколько бы времени на это ни отводилось, сколько бы ни увиливал, только под угрозой. Утомительный сон о болезненном газе. В способности прочертить вертикальную прямую скрыта власть. Прямая – это не образ. Философы не только постулируют. Маленькие дети толпятся на пороге. Это было тогда, когда мой нос начал шелушиться. Аксиология, или Ценностные Системы – вот что я видел. Стало известно. Время для него было реальным, но не линейным, скорее оно было ощущением тяжести, падения вперед с некоего обрыва, на сотню футов выше поверхности долины, где мелом были прочерчены концентрические круги, с ускорением, наблюдаемым при отсутствии веса. Посмотри на эту белую комнату, наполненную сочными детьми. Косточки персиков. Пересадочная станция. Когда я, сидя на корточках, переворачивал ракушки и тряс их, освобождая от песка, он спросила меня, что это я такое делал, я сказал: «Хотел найти получше». Высокий бокал темного портвейна. Знать, что ты обладаешь чем-то, – удовольствие и дискомфорт от этого знания – вот в этом-то, принимая во внимание твое отсутствие, и дело. Тени между домами делали землю холодной и мокрой. Жжет сетчатку. Лоснящееся стадо послов. Астронавты держатся за руки, дрейфуя в небе. Мы съели их. Этот флаг.
‹…›
То, что всего лишь вечно, скоро гибнет
В дымке солнце в деревьях, птицы
щебет их в первых лучах.
Тень от руки над словами,
я их пишу. Домохозяин
в крепости клетку сооружает
и в ней канарейка, свистит она,
а может запеть.
Дать рождение
смерти, чтобы затем проживать
вечную жизнь в страхе и трепете,
хотя это одно и то же, простейшим
именем это назвать или забыть
это имя вообще, настолько оно
вездесуще.
Время ждет не того,
что экран обновится, а того,
что я удалюсь, как
тягуче оно, как протяжно
это е в слове не-е-т,
когда дочка дочку бросает
Древнеирландское алиби
Заплачка
Рынок рассмотрим как шахматы:
миллионы цветов на огромной доске,
все играют одновременно – это
не персональный опыт
покупки, не то,
что рядом с окошком копира
заставляет остановиться.
Парковка
забита настолько, что бурый
минивэн UPS стоит на траве, там
сразу за крышами огромный парк
одиноко белеет шпиль сквозь деревья
две струи белого пара возвышаются
над лимерикской теплоцентралью
Тонкий синий разрыв
эхо лишь вполовину слышно звеня
исчезая, когда просыпаешься
снова во сне – и что это было?
Камень находишь на пляже, сияет
но высыхая теряет свой блеск ради
другого чего-то, несхожего что поразит,
что трудно назвать – и что же оно?
Ужимки, плетения слов,
слышное из головы впереди
между строк, сквозь
утро в снегу, зимним
светом его заметает в прихожую
В лице снежной бабы
тонут картофельные глазки
а сама она на ограду
оседает теплея
поезд грохочет южнее
холодной
механической электропулей
Килт как теория формы
Луна всегда в тополиных ветвях,
ночью синий от снега лес
рассмотрим дом как фонарь, приглушен
он бросает длинные тени
Долгий и чистый свист
за ним следует трель –
какая же птица не спит
встречая дождливый рассвет
хотя прилагательность
сама есть клише
для фамильярно-фамильного
цивилизация впуталась в слово «привет»
В Авиньоне французский показался мне проще –
он отлит с испанским уклоном
Птица взятая как объект
на дереве как на объекте
поет безо всяких намерений
в бессмысленной чаще