мысле, а открытие, участие и подчинение; а результат творчества – не объект и не продукт, а «событие в языке», мутация в ДНК Поэзии.
Дениз Левертов публиковалась в журналах «Origin» и «Black Mountain Review», вдохновлялась манифестом Олсона о проективном стихе и использовала цитаты из него в собственных программных эссе о методе органической композиции[42], но при этом она очень скептически относилась к Олсону как человеку и своим главным наставником и ментором называла вовсе не его, а Роберта Данкена. Что интересно, в отличие от Олсона и Крили, явно и открыто причислявших себя к традиции Паунда и Уильямса, Левертов не поляризировала свои литературные вкусы и ощущение причастности той или иной традиции. Для нее не было противоречия в том, чтобы писать в традиции Паунда и Уильямса и при этом любить не только Уильямса, но и Уоллеса Стивенса.
Многие исследователи[43] творчества Левертов указывают на принципиальную непохожесть (даже разрыв) «приватной» поэзии Левертов 1940‐х, 1950‐х, начала 1960‐х годов и поэзии второй половины 1960‐х и далее, характеризующейся повышенным вниманием к социальной и политической проблематике, а иногда, по словам Марджори Перлофф, откровенным «агитпропом»[44]. Таким образом, творчество Левертов принято условно разделять на политическую поэзию и не-политическую, противопоставляя ее ранний этап визионерского исследования божественного присутствия в повседневности, локальности и частном опыте и более поздний период ориентированности вовне и становление Левертов как поэтессы-активистки и публичной персоны, которая якобы отринула свои хасидские[45], мистические, имманентистские корни и теперь буквально выступает на баррикадах. Собственно, переломным моментом считается увеличение американского присутствия во Вьетнамской войне на рубеже 1960‐х и 1970‐х годов и подъем протестного движения как реакция на внешнюю агрессию США.
При этом если обратиться к высказываниям самой Левертов, картина ее творческой биографии предстает несколько другой. В эссе «On the Edge of Darkness: What is Political Poetry» Левертов писала о желании «достичь такого осмоса личного и общественного, модуса утверждения и модуса воспевания, чтобы никто впредь не решился поделить [ее] стихи на категории»[46]. Лирическое и дидактическое начала поэзии, в представлении Левертов, должны быть неразличимы, во всяком случае, ни у кого впредь не должно возникать желания разделить поэзию на категории, что самой поэтессой осознается как, «вероятно, недостижимая» мечта. Несмотря на сомнения в успехе, Левертов как в прозаических текстах, так и в поэтических, а после Вьетнама с особенным усилием стремилась снять глубоко заложенные в обществе оппозиции публичного и приватного, личного и политического, лирического и дидактического.
Откровенно социально-политическая поэзия Левертов после 1968 года на самом деле является органическим продолжением не только ее гражданского опыта свидетеля определенных событий, но и всего ее поэтического метода, поскольку, по ее словам, «не существует строгого разделения между т. н. политической поэзией и т. н. „приватной“ поэзией для поэта, который в любом случае работает из собственной внутренней жизни»[47]. Даже до-вьетнамская поэзия Левертов проистекала из морального императива, одновременно ощущения необходимости высказаться и, условно говоря, «сдержать слово», т. е. поставить знак равенства между словами и поступками[48].
Представление о моральной ответственности поэта как «красноречивого человека», который глубоко владеет языком, а значит, должен нести ответственность за сказанное[49], в интеллектуальной биографии Левертов смешивается с имманентистским представлением о божественном присутствии в мире и априорной ценности жизни («благоговение перед жизнью» Альберта Швейцера), что приводит поэтессу к концептуализации фигуры поэта как публичной персоны, спикера от лица всех угнетенных и лишенных голоса, морального компаса для управляющих государством и для них же – лакмусовой бумажкой, сигнализирующей, что что-то в стране идет не так.
Публичная фигура поэта-свидетеля и защитника в политическом смысле оформлялась и расширялась начиная со сборника «The Sorrow Dance» (1967). Важная для Левертов идея коммунитарности отразилась и на методе композиции, который стал включать голоса других, уводя ее от монологичности в сторону диалогичности. Интертекстуальность Левертов также хорошо служила ее политическим целям, позволяя изобличать и проблематизировать ложные логические ходы официального дискурса (см., например, в поэме «Staying Alive» эпизод со жвачкой («Well yes means no / so you can’t have any») является отражением официальной позиции США по Вьетнаму («It became necessary / to destroy the town to save it»))[50]. Также, конечно, включение голосов союзников-активистов в тело текста (той же поэмы «Staying Alive», например) работало на идею коммунитарности на многих уровнях, к которым мы еще вернемся.
У Левертов с идеей «благоговения перед жизнью» тесно связана идея внимания, об исключительной важности которой говорит написание этого слова с большой буквы. Внимание, таким образом, оказывается универсалией поэтического творчества для Левертов в духе данкеновских «первоэлементов». Как любая универсалия, внимание может толковаться на разных уровнях, от религиозного и сакрального до философского, локального и материального и т. д. Важность категории внимания для Левертов роднит ее со всем проектом Блэк-Маунтин – колледжа, поэтической школы, идеи. Заметить жизнь другого – это то малое и одновременно несоизмеримо большое, что под силу каждому, не только поэту и художнику. Таким образом, «благоговение перед жизнью» лежит в основании и ее художественного метода, и ее активистской практики (включающей, в общем-то, совершенно не поэтическую проблематику войны, экологии, капитализма и империализма, системных сексизма и расизма, гонки вооружений, ядерной угрозы и т. д.). И поэтическая, и активистская практика Левертов в конечном итоге направлена на прославление жизни перед лицом смерти.
Левертов демонстрирует вариант практического применения идеи нерасторжимости публичного и приватного[51]. Внутренние процессы и рефлексия художника обретают определенную универсальную ценность в контексте глобальных политических и исторических процессов. Но эти обобщения всегда складываются из деталей и особенностей восприятия каждой отдельной жизни, ведь протестное движение – это сообщество людей, которое одновременно живет в контексте своего тела и своей локальной жизни, но и в контексте государства и контексте неизбежно абстрагируемой «нации». Именно потому, что эти контексты нерасторжимо связаны и перетекают друг в друга, ситуация войны возникает, когда одна абстракция (государство) действует от лица другой абстракции (ее граждан), тогда «The War / comes home to us»[52]. Поэтому для Левертов так важно видеть (воображать) за каждой абстракцией настоящих живых людей, обращать внимание на жизнь во всей ее материальности, локальности и содержательности (в духе Олсона). Именно так, на наш взгляд, преломляется идея олсоновского проективизма в жизни и творчестве Левертов.
Таким образом, концепция поля и композиции «по всему полю» получает новое, уже политическое прочтение в конце 1960‐х годов в связи с эскалацией военного конфликта во Вьетнаме и последующими массовыми протестами в США. В этот период многие поэты, в том числе Дениз Левертов, пришли к осознанию необходимости пересмотра роли поэта в публичном пространстве и в целом проблематизации художественной этики и идеи моральной ответственности[53] художника-творца перед лицом гуманитарной катастрофы (что для Левертов как поэтессы еврейского происхождения, пережившей Вторую мировую войну и осмыслявшей этот опыт, было важно вдвойне). Поэтические сборники Левертов рубежа 1960‐х и 1970‐х годов «The Sorrow Dance» (1967), «Relearning the Alphabet» (1970) и «To Stay Alive» (1971) отражают становление ее протестной лирики и реконцептуализацию олсоновского поля и открытой формы в контексте непосредственного (гражданского) действия.
Показательным в этом смысле предстает большая поэма из сборника «To Stay Alive» (1971) под названием «Staying Alive». В нем наиболее ярко продемонстрирован способ Левертов вписывать свой опыт антивоенного активизма в поэтическую ткань. Принимая во внимание остро переживаемую Левертов идею гражданской ответственности поэта, неудивительно, что основным творческим методом здесь становится апроприация и коллаж, т. е. частичное делегирование прямого высказывания другим лицам и лирическим голосам для сохранения аутентичности протеста. Поэтесса использует выдержки из своего дневника этого периода, цитаты из газет и других СМИ, антивоенные лозунги, транскрипции интервью участников протестных акций, перепечатки листовок и флаеров и т. п., тем самым создавая эффект документальности.
Хаотичное графическое оформление этой поэмы перформирует ритм добровольческой работы «в поле» («crazy rhythm of / scooping up barehanded»), сообщая стихотворным строкам воплощенную энергию коллективного действия, работы живого тела. При этом ручная работа добровольцев представляется экологически-сознательной и полезной для самой земли работой, которая избавляет ее как от заброшенности (ненужности), так и от обезличенного капиталистического использования (см. отсылку к бульдозерам в поэме и городской джентрификационный план превратить пустырь в цивилизованную парковку). Заброшенная земля оказывается «обнаруженной» и ожидающей реализации своего энергетического потенциала в духе Олсона и Крили: «the neglected, newly recognized / humbly waiting ground, place, locus, of what could be our / New World»