Однако дневниковый характер книги, о котором было заявлено во вступительном сонете сборника, постоянно и сознательно нарушается поэтом. Действительно, с нарушением принципа свободного излияния души, неизбежного в любом истинно искреннем дневнике, мы сталкиваемся в «Сожалениях» не раз. Вот один из примеров, о котором мы уже кратко упоминали. Поэт жил в Риме, часто бывал по долгу службы в Ватикане, бродил по городу, видел жизнь римской улицы. Обо всем этом он рассказал в своих сонетах. Но вот что примечательно. Эти свои наблюдения он тщательно группирует. Так, после длинной череды сонетов, которые можно было бы назвать элегическими, он переходит к собственно описанию Рима. И начинает он с резко сатирических сонетов, рисующих неприглядный облик папской курии. Рассказав о «Риме кардиналов», Дю Белле столь же подробно рассказывает о «Риме куртизанок», чтобы затем перейти к сонетам, описывающим самих пап. Почему же сонеты о куртизанках поставлены на это место? Они, думается, подготавливают наиболее политически острые сонеты о папах. Подготавливают не только как некая «передышка», «разрядка» (что, конечно, присутствует), но и идеологически. Ведь для Дю Белле и папская курия, и мир куртизанок – явления во многом одного порядка. По крайней мере, явления друг с другом тесно связанные. Связанные и фактически, и в моральном плане. Отсюда и то место, которое отвел Дю Белле четырнадцати сонетам о куртизанках в своей книге. Однако трудно предположить, что, приехав в Рим, поэт сначала увидел курию, кардиналов и лишь потом увидел куртизанок. Эти впечатления и, наверное, навеянные ими стихотворения переплетались, перебивали друг друга. А вот при издании сборника они были организованы, выделены в четкие микроциклы.
Нарушает Дю Белле подчас и хронологию. Вот красноречивый пример. Мы уже не раз отмечали элегический характер книги, свойственные автору настроения, полные стоицизма и даже пессимизма. Это можно сказать относительно многих сонетов. И все-таки «Сожаления» не оставляют впечатления полной беспросветности, отчаяния. Это обнаруживает себя, например, в вопросах политики, для нашего поэта столь важных. Четыре сонета (123 – 126) Дю Белле посвятил перемирию, заключенному французским королем Генрихом II и императором Карлом V 5 февраля 1556 г. в Воселе. Интересно обратить внимание на то место, которое они занимают в общем композиционном плане книги. Перемирие, заключенное сроком на пять лет, уже в сентябре было нарушено, военные действия возобновились. Эти военные приготовления поэт описал в целом ряде сонетов книги (57, 83, 116), но поместил он их до четырех сонетов, посвященных перемирию, тем самым нарушив хронологическую канву сборника. Думается, сделано это было не случайно. Этими сонетами заканчивается та часть «Сожалений», которая была написана в Риме и в которой отразились римские впечатления поэта. Это не итог римских наблюдений и замет; это, скорее, их если и не прямое отрицание, то их смягчение; это обретение оптимизма, приглушающего некоторый пессимизм книги, о котором столь охотно пишут те, кто видит в Дю Белле лишь певца тоски и отчаяния. К тому же эти четыре сонета – своеобразный пролог к описанию возвращения на родину, это некая «скрепа», соединяющая разные части книги и придающая ей известную непрерывность.
Отметим в продуманной композиции «Сожалений» еще некоторые черты. В книге можно обнаружить определенное кольцеобразное построение. Так, начинается книга, как известно, с прославления свободы творчества, с размышлений о поэзии. Эта тема возникает вновь в последних сонетах, но теперь это своеобразный «подхват-антитеза»: речь уже идет о несвободе поэзии, о незавидной участи придворного поэта. Или обратимся к проблемам политическим, которые также глубоко волнуют Дю Белле. В первой трети книги поэт резко и прозорливо критикует внутреннюю и внешнюю политику папства. В конце книги политические проблемы возникают вновь. И опять трактуются они антитетически: теперь поэт пишет о политической роли своей страны, противопоставляя ее Риму.
Как полагает Джордж Хьюго Таккер[275], единство книги основывается на постоянстве образа автора, у которого изменчивости подвержены настроения, взгляд на окружающее и его оценка, но не внутренняя сущность и неизменная квазиэпистолярная форма, пусть и с самыми разными тематическими и эмоциональными настроениями. Нам же представляется, что единство «Сожалений» состоит в сознательной установке, в конструировании книги как целого. Вот почему книга является не хаотическим собранием сонетов, а тщательно продуманным и построенным циклом. Во имя этой внутренней стройности поэт отступает от формы незамысловатого поэтического дневника, постоянно меняет стилистические и эмоциональные регистры, изобретательно группирует сонеты, иногда нарушает хронологию и т. д.
Почему же, тем не менее, книга Дю Белле производит на нас впечатление легкой непринужденности, собрания беглых заметок, разрозненных дневниковых записей и моральных максим? Потому, как представляется, что поэт очень искусно объединил в одной книге композиционные структуры по меньшей мере четырех жанровых разновидностей (имеем в виду сонетную форму) – путевого дневника, переписки с друзьями, сатирического памфлета и, наконец, трактата на политические темы. Смена жанровых регистров происходит подчас незаметно, ненавязчиво, но эту смену в то же время нельзя не почувствовать. И эту смену, которая, бесспорно, всегда сознательна и продуманна, поэт постоянно умело обыгрывает. В этом он достигает виртуозного мастерства.
Известно, что одновременно с «Сожалениями» Дю Белле создавал в Италии другую книгу – «Древности Рима». Обе книги и изданы были одновременно. В наши дни их часто печатают вместе, в одном томе. С читательской точки зрения, это, быть может, и удобно, но с эстетической – совершенно неверно, хотя переклички между двумя книгами бесспорно есть, их просто не могло не быть. «Древности Рима» – книга совсем иная. Она, если хотите, в большей мере «книга», чем «Сожаления»; она более единообразна, более сконцентрирована и пряма.
Единство «Сожалений», их «книжность» – немного в другом: и во все объединяющем образе автора, о чем писал Таккер, в неизменной форме сонета, но также – в ее тщательно взвешенном и сбалансированном многообразии, в ее нарочитой пестроте.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ РОНСАРА
1
В истории французской литературы второй половины XVI века творчество Ронсара занимает центральное место. В изучении поэтического наследия главы «Плеяды» и поэтов его круга в наше время наметилась новая – и весьма продуктивная, на наш взгляд, -тенденция. Такие разные по теоретическим позициям ученые, как Ф. Дезонэ[276], Р. Лебег[277], А. Вебер[278], И. Сильвер[279] все определеннее, все решительнее отказываются от старых методов литературоведческого анализа, от чисто биографических изысканий, от интерпретации тех или иных произведений поэта, исходя из фактов его биографии. В их работах творчество Ронсара ставится в неразрывную связь с общим литературным процессом его эпохи, явившимся, в конечном счете, отражением политических, экономических, социальных и философских движений того времени. Упомянутые выше ученые не ограничиваются изучением основных проблем творчества Ронсара; в поле их зрения попадают также вопросы художественной формы, которые рассматриваются ими в тесной связи с идейной проблематикой произведений поэта.
Однако в то же самое время некоторые важные вопросы творчества Ронсара перестали привлекать внимание ученых. И среди них – проблема эволюции поэта[280]. Вопрос об эволюции, о смене «манер» представляется нам особенно важным не только для изучения творчества самого Ронсара, но и для создания достаточно четкой и полной картины развития французской поэзии XVI в.[281] Дело в том, что Ронсар в течение 40 лет олицетворял собой французскую поэзию, был ее наиболее талантливым и, главное, характерным представителем.
2
Дю Белле, Ронсар и члены будущей «Плеяды» выступили на литературной арене в сложный для судеб французской культуры момент[282]. Период сороковых – начала пятидесятых годов в области политической характеризуется укреплением внешнего положения страны, но в то же время обострением ее внутренних противоречий – началом антигуманистического движения контрреформации. Вспомним, что в эти годы в Европе создается иезуитский орден[283], и волна реакции захлестывает все большее количество стран. В области философии этот период характеризуется широким распространением идеалистических учений (платонизм), отходом от гуманистического свободомыслия, определенными уступками католицизму. Проявляет свои реакционные черты и реформаторское движение. В литературной области период характеризуется возрождением в поэзии христианских мотивов (у Маргариты Наваррской, Эсторга де Болье и др.), а также все растущим влиянием петраркизма, связанного с платонизмом. В данном случае правильнее было бы говорить о «вульгарном» петраркизме, процветавшем в Италии в конце XV и начале XVI века. Внешне следуя Петрарке, представители этого направления, так называемые «страмботтисты»[284] (Тебальдео, Каритео, Серафино дель Аквилла), сводили поэзию к изощренной игре, к нарочитой зашифрованности, к избитым общим местам. В их творчестве заметно падало мастерство сонета. Именно этот «вульгарный» петраркизм оказал сильнейшее влияние на французскую поэзию 30-х и 40-х годов XVI в. Отголоски его слышатся еще в «Оливе» Дю Белле (1549). Основным представителем этого направления во Франции был Меллен де Сен-Желе (1487 – 1558), проживший в Италии девять лет (1509 – 1518) и хорошо знакомый с литературной обстановкой Аппенинского полуострова. Оставил несколько стихотворений в этом духе и Клеман Маро, также побывавший в Италии и встречавшийся там, между прочим, с Тебальдео. Против «вульгарного» петраркизма выступил Пьетро Бембо (1470 – 1547), подлинный реформатор итальянской поэзии. В своих теоретических работах и художественной практике Бембо призывал к очищению итальянского поэтического языка, к подражанию «трем светочам Флоренции» – Данте, Петрарке и Боккаччо. Вслед за Бембо пошли многие крупные итальянские поэты середины XVI века. Влияние идей Бембо в Западной и Центральной Европе было чрезвычайно велико. Во Франции влияние Бембо (а также Саннадзаро с его теорией любви) чувствуется в произведениях Мориса Сева (1510 – 1564), главы Лионской школы[285]. Но Сев остановился на полпути, испытывая еще в очень сильной степени влияние «вульгарного» петраркизма[286].
Реформу, аналогичную реформе Вембо, провела «Плеяда». Это не было прямым подражанием итальянцам, а решением своих конкретных задач. Во Франции литературная обстановка была совсем иная, чем в Италии; в частности, у французов не было своих «светочей», к примеру которых можно было бы обратиться. Реформа итальянцев явилась лишь побудительным толчком для французов, тем примером, который мог вдохновить деятелей «Плеяды». В этом смысле, и только в этом, значение работ Бембо для французов было огромно. Бембо и его последователи открыли всей Европе подлинного Петрарку. Очевидно, именно под влиянием все растущего интереса к флорентийскому поэту во Франции начинают в эти годы появляться многочисленные переводы его стихов. Так, в 1548 г. Васкен Фильель выпускает свой перевод большого числа стихотворений Петрарки. А в 1555 г. он публикует полный перевод «Канцоньере».
Необходимо также отметить широкое распространение в эти годы в Европе неолатинской поэзии, наиболее значительными представителями которой были византиец Марк Марулл Тарханиот (1440 – 1500), венецианец Андреа Наваджеро (1483 – 1529) и бельгиец Иоанн Секунд (1511 – 1535). Воспитанные на классической поэзии, они оказали сильнейшее влияние на новую европейскую поэзию, в частности на французскую. Их влияние можно проследить в творчестве Сен-Желе, Сент-Марта, Ронсара, Баифа, Белло, Дю Белле, Жамена и многих других поэтов.
Таким образом, французская поэзия начиная с 30-х годов переживала период интенсивного развития. Серьезные изменения происходят и в области прозы – вспомним, что как раз в эти годы Рабле создает третью и четвертую книги своей великой эпопеи, решительно отличающиеся от первых двух[287].
Рабле умер в 1553 г. Этот год явился важным этапом для поэтов «Плеяды». Для большинства из них годы, предшествовавшие 1553 г., были временем ученичества и первых выступлений в печати. Школа должна была себя утвердить. Не обошлось и без активного сопротивления со стороны представителей старшего поколения. Но в 1553 г. состоялось примирение с главным противником молодой «Плеяды» – первым поэтом двора Мелленом де Сен-Желе. Примирение с Сен-Желе означало, как нам кажется, широкое признание «Плеяды», которая начала оказывать все растущее влияние в литературных кругах. И что особенно важно и симптоматично, влияние это давало о себе знать не только в Париже, но и в провинции. Красноречивый пример тому – присоединение к «Плеяде» поэта старшего поколения, стоящего на полпути между «Плеядой» и Лионской школой – Понтюса де Тийара.
Именно в эти годы раскрылись во всей полноте и многообразии поэтические возможности большинства поэтов «Плеяды», и прежде всего их главы.
3
Периодизация раннего творчества Ронсара осложняется почти полным отсутствием сведений о времени написания поэтом его первых стихотворений[288]. Наиболее компетентные исследователи относят начало творчества поэта к 1542 или 1543 г.[289] Но первое стихотворение Ронсара было напечатано только в 1547 г. И лишь в 1550 г. увидела свет его первая книга – сборник од. Вслед за ней последовало еще несколько; таким образом, к концу 1553 г. Ронсар уже был автором доброго десятка книг. К этому времени несколько своих книг опубликовал и Дю Белле («Защита», «Олива», «Лирические стихи» и др.).
Произведения этого десятилетия, при всем их необычайном разнообразии, составляют определенное целое. Все они отмечены неутомимыми поисками, стремлением обогатить, обновить французскую поэзию. Именно в эти годы творчество «Плеяды» наиболее соответствовало тем задачам, которые она перед собой ставила в «Защите и прославлении французского языка». Объясняется такая близость положений «Защиты» к художественной практике «Плеяды», как нам кажется, тем, что трактат в известной мере подводил итог некоторому периоду творчества Ронсара, Дю Белле и других учеников Дора. Только наличие большого числа произведений, т. е. известного опыта, могло придать манифесту теоретическую убедительность и вескость, необычайную уверенность в целесообразности и несомненном торжестве той реформы, которую предлагали друзья Ронсара.
Для этого периода творчества главы «Плеяды», более чем для творчества Дю Белле тех же лет, чрезвычайно характерна пестрота и неравномерность. Рядом с подлинными шедеврами легко уживаются произведения посредственные, подражательные. Ронсар еще очень далек от спокойной уравновешенности и отточенного мастерства своих лучших книг. Он весь – в поисках и ошибках, в упорном стремлении по-новому подойти к решению старой темы. Отсюда – обилие заимствований у поэтов классической древности, на которых «Плеяда» опиралась, отсюда же – и постоянные отголоски средневековой французской литературы[290].
Для творчества Ронсара этих лет характерно смешение народных, уходящих корнями в глубокое Средневековье, представлений и образов с подражанием античным авторам. Думается, не обошлось и здесь без влияния итальянцев. Возможно, молодая «Плеяда» вдохновилась в данном случае примером поэтической школы, сложившейся при дворе Лоренцо Великолепного, где помимо подражания весьма охотно использовали народные песенные традиции[291].
Но в творчестве Ронсара этих лет влияние средневековых поэтических стереотипов вытеснялось постепенно влиянием итальянской и античной лирики. Исследователи творчества Ронсара, например, справедливо сопоставляют некоторые его оды с эподами Горация[292]. Подражаний и прямых переводов у Ронсара в этот период было очень много. Это, между прочим, одна из характерных черт периода. Но было бы глубоко ошибочно видеть заимствования в каждой строке поэта, тем самым совершенно лишая его оригинальности. Еще одна важная деталь: предшественники «Плеяды» широко обращались и к Катуллу, и к Горацию, и к Вергилию. Они знали и любили этих поэтов. «Плеяда» поставила на место довольно сумбурного, чисто дилетантского знакомства глубоко научное изучение античности.
Влияние на Ронсара того или иного античного поэта не было одинаковым. Так, влияние Пиндара было, как нам кажется, довольно ограниченным. Влияние это Ронсар испытал примерно в 1549 г., когда и написал в подражание Пиндару тринадцать стихотворений, вошедших в первую книгу од. И следование Пиндару было здесь глубоко осознанным, старательным. Но продолжалось оно не очень долго; вспомним, что в первой книге Ронсара было 108 стихотворений, и лишь 13 из них написаны в подражание Пиндару.
Влияние на Ронсара Горация было более длительным и глубоким. Жизненная философия Горация была органически усвоена Ронсаром. Точнее говоря, она была необычайно близка, родственна жизненным идеалам Ронсара. Идеал разумного наслаждения жизнью, удовлетворения, но не пресыщения, веселая добрая шутка, прославление вина и любви, музыки и поэзии – все это Ронсар нашел у Горация, но все это было характерно для человека французского Возрождения и помимо древнеримского поэта[293]. Вот почему нам представляется более правильным видеть в оде XI второй книги[294] не прямое подражание Горацию, а «горацианские мотивы». Иное дело – в вопросах поэтики. Тут Ронсар учился у Горация, «Поэтическое искусство» которого было, кстати говоря, переведено в 1544 г. другом Ронсара Жаком Пелетье. В произведениях, трактующих вопросы поэтики, очень часты совпадения и даже просто переводы отдельных мест из произведений Горация. Достаточно, например, вспомнить начало оды «К своей музе», являющейся перефразой «Памятника» Горация[295].
Вообще, на первом этапе творчества эволюция Ронсара шла в направлении все большего сближения с античными образцами, более глубокого постижения сущности античной лирики. Путь этот вел в известной мере к утрате собственной индивидуальности, ко все большей зависимости от античных образцов; но он был необходим и плодотворен: подражание античности, как это было записано в «Защите и прославлении французского языка», явилось той школой, пройдя которую поэты «Плеяды», и прежде всего Ронсар и Дю Белле, создали глубоко оригинальную лирику, открыли перед французской поэзией новые горизонты. Заметим, что для раннего творчества Дю Белле более сильным было влияние итальянской лирики, а не античности.
Как уже было сказано, в этот период французские поэты испытывают чрезвычайно сильное влияние петраркизма. Но сразу же отметим существенные различия в петраркизме Ронсара и Дю Белле – основных представителей «Плеяды». Последний был в трактовке любовной темы ближе к поэтам Лионской школы – вспомним некоторые его стихотворения из цикла «Олива», его «Тринадцать сонетов о возвышенной любви» (1552). У Ронсара (между прочим, как и у Баифа) в трактовке любовной темы на первый план выдвигалась материальная, чувственная сторона переживаний, что сказалось даже в цикле «Кассандры». А если иметь в виду, что одновременно с петраркистскими сонетами писались и оды, которые совершенно лишены платонистической окрашенности, то станет ясно, что Ронсар воспринял лишь внешнюю – чисто литературную – сторону петраркизма – его повышенный интерес к миру чувств, к утонченной художественной форме, призванной передать все сложные перипетии любовного переживания.
После 1553 г. петраркизм для «Плеяды» был уже пройденным этапом, помехой на пути дальнейшего развития. Теоретик школы – Жоашен Дю Белле – пишет в 1553 г. свою знаменитую сатиру на петраркистов, где прямо заявляет:
J’ay oublié l’art de petrarquizer,
Je veulx d’amour franchement deviser,
Sans vous fl ater, et sans me déguiser[296].
При всем незначительном и, главное, своеобразном влиянии петраркизма (о чем мы уже говорили выше), отказ от него знаменует собой важный этап творческой эволюции «Плеяды»[297].
Помимо отказа от петраркизма, существенные изменения происходят и в иных аспектах лирики Ронсара, идет ли речь о «возрождении» двенадцатисложника[298] (что имело большое значение для развития французской поэзии), об углублении философской проблематики или о коренных изменениях в трактовке любовной темы. В то же время следует иметь в виду, что, во-первых, переход от первого периода ко второму совершился постепенно (целый ряд произведений как бы находится на грани двух этапов), что, во-вторых, некоторые характерные черты лирики Ронсара первого периода сохраняются и во втором; например, неистребимое жизнелюбие и веселость, острота лирического переживания, глубина восприятия красот французской природы, патриотический пафос прославления родной страны.
Первый период творчества Ронсара – едва ли не важнейший его этап. Ронсар и его соратники провели в эти годы полное обновление французской поэзии, смело ввели в нее многие лирические жанры, заложили основы жанров эпических. Торжественные оды Ронсара и Дю Белле подготовили соответствующие жанры классицизма. Важна была настойчиво повторяемая поэтами «Плеяды» мысль о высокой миссии поэта, о патриотической роли поэзии. Собственно, с приходом «Плеяды» появляется тип профессионального литератора. Вспомним, что еще во времена Маро поэты были историографами, секретарями, докладчиками прошений и т. п.[299], перед ними был либо путь государственной службы – путь большинства «риториков», либо путь бродяжничества и нищеты – путь Франсуа Вийона, либо дорога унижений и придворного сервилизма. Ронсар же, хотя и занимал некоторые церковные должности (они были типичными синекурами), был поэтом-профессионалом.
Исторической заслугой «Плеяды» является и то, что в годы повсеместного наступления реакции, в годы усиливающегося влияния мистических учений и идеалистической философии, в годы, когда все большее распространение получала далекая от национальной почвы искусственная поэзия подражателей Петрарки («вульгарный» петраркизм), она выступила продолжательницей гуманистических и реалистических традиций раннего французского Возрождения, смело провела реформу поэзии. Жизнерадостный, оптимистический дух, материалистическое восприятие мира, гуманистический пафос открывания нового в природе и в самом человеке, не только искреннее восхищение неумирающими памятниками античной культуры, но и стремление узнать их и понять во всей их глубине, сознание своего патриотического долга – все это роднит поэтов «Плеяды» с великими представителями раннего французского Возрождения – с Маро, с Деперье, с Рабле.
В первый период творчества Ронсар и его друзья обратились к гуманистическим традициям Ренессанса, на какое-то время разогнали мрачные тучи реакции, отдалили кризис культуры Возрождения.
4
Вопрос о начале второго периода творчества Дю Белле решается довольно легко. Тут нам помогают чисто биографические факты: отъезд поэта в Италию, его молчание в течение нескольких лет, затем публикация в один и тот же год его наиболее значительных сборников («Сожаления», «Древности Рима», «Сельские игры»). Кроме того, перу Дю Белле принадлежала, как известно, сатира на петраркистов, произведение, предвещающее новый период.
Вопрос о начале нового этапа творчества Ронсара значительно сложнее. Черты второго периода спорадически возникают в ряде произведений начала пятидесятых годов; поэтому порой бывает трудно причислить то или иное произведение к первому или второму периоду. Однако если Ронсар и не написал программного произведения, то все его творчество свидетельствует о вызревании «новой манеры». Отказ от петраркизма станет серьезным симптомом наступления нового периода. Причем отказ этот не следует понимать упрощенно. Разрыв с петраркизмом означал также отказ от платонической концепции любви, вообще от идеалистической философии. Наконец, отказ от петраркизма, от его формальных приемов вел к усилению реалистических черт поэзии Ронсара, к ее сближению с национальными традициями.
Важная веха на этом пути – вышедшая в апреле 1553 г. «Книжка шалостей». Как очень верно заметил Г. Коэн[300], вся книга написана в духе Маро, вообще в галльском духе[301]. Ронсар возрождает старые поэтические жанры, такие как «спор», песня, «блазон»[302]. Чувствуются в книге отголоски великого предшественника Возрождения – Франсуа Вийона[303]. «Книжку шалостей» можно рассматривать как произведение, стоящее на рубеже следующего периода творчества Ронсара. Среди произведений переходного периода[304] следует отметить также два сборника – «Рощица» и «Разные стихотворения». В этих книгах с еще большей очевидностью проявились реалистические черты, наметившиеся уже в «Книжке шалостей». В сборниках немало од, характер которых резко изменился: теперь они стали скорее напоминать легкие, веселые послания друзьям или возлюбленной, чем торжественные гимны в духе Пиндара. Ронсар часто пользуется «малой одой» (odelette), по форме более подходившей к атмосфере легкой шутки и эротических намеков, свойственной этим сборникам. Все говорит о стремлении поэта к естественности, о его нежелании питаться книжной мудростью. Обращаясь к своему пажу, он восклицает:
J’ay l’esprit tout ennué
D’avoir trop estudié
Les Phénomènes d’Arate:
II est tans que je m’еbate
Et que j’aille aus chams joüer[305].
Реалистические черты, проявившиеся уже в этих трех сборниках, получили дальнейшее развитие в двух циклах, посвященных Марии. Причем изменение стиля, стремление к реализму и простоте было глубоко осознанным. Указания на реализм цикла «Любовь к Марии» стали уже общим местом. Обычно подчеркивается, что реализм проявился в трактовке образа возлюбленной, а также в глубоком и полном восприятии родной природы. А. Миша пишет: «Здесь проглядывают мягкие линии горизонта Анжу, лесные запахи пронизывают эти стихи – свежесть утра и прелесть вечера, все красоты скромной и поэтичной действительности, населенной птицами и цветами»[306]. Такой же точки зрения придерживается Р. Лебег: «Многие описания и сравнения заимствованы у природы; ...природы, которую могла хорошо знать простая крестьянка: пчелы и слепни, соловьи и жаворонки, дикие голуби и горлицы, хохлатки и кукушки, розы и гвоздики»[307]. Против этого устоявшегося взгляда выступил, однако, Ф. Дезонэ. Он пришел к следующему выводу: «Очень немногие стихи напоены запахами залитых солнцем Бургейских виноградников, желтеющих берегов Луары. Но много литературных реминисценций, обращений к условностям»[308]. Ф. Дезонэ видел единственное завоевание сборника (по сравнению с предшествующим циклом «Любовь к Кассандре») во внедрении двенадцатисложника. Прочие изменения (а их автор не может отрицать) зависят, как он полагает, лишь от этого. Но Ф. Дезонэ, очевидно, не уловил общий дух цикла, основную тенденцию развития. Ведь дело не только в количестве упоминаний образов природы, не в том, что топонимия Анжу редко встречается на страницах цикла, не в том, что в нем сравнительно мало описаний красоты возлюбленной. Отличие от предшествующего любовного цикла состоит в том, что теперь речь идет о вполне реальной красоте и реальной природе.
В стихотворении «К своей книге», замыкающем сборник 1556 г., Ронсар писал:
Or’, si quelqu’un après me vient blasmer de quoy
Je ne suis plus si grave en mes vers que j’estoy
A mon commencement, quand l’humeur Pindarique
Enfl oït empoulément ma bouche magnifi que,
Dy luy que les amours ne se souspirent pas
D’un vers hautement graive, ains d’un beau stille bas,
Populaire et plaisant, ainsi qu’a fait Tibulle,
L’ingénieux Ovide, et le docte Catulle:
Le fi ls de Venus hait ces ostentations:
II sufi st qu’on luy chante au vray ses passions,
Sans enfl eure ny fard, d’un, mignard et dous stille,
Coulant d’un petit bruit comme une eau qui distille.
Ceus qui font autrement ils font au mauvais tour
A la simple Venus, et à son fi ls Amour[309].
Именно в таком «прекрасном низком стиле», который тихо струится, подобно медленным водам больших равнинных рек, и написаны оба сборника. Стиль их существенно отличается от стиля цикла «Любовь к Кассандре». Вообще, на первый взгляд, Ронсар несколько отходит от лиризма своих ранних од и сонетов. Но отход этот лишь кажущийся: поэт находит более простые, но более разнообразные и многогранные формы выражения этого лиризма. Переживания поэта делаются более разносторонними. Не случайно многие стихи (до 25%) посвящены уже не любви, они обращены к друзьям, говорят о повседневных заботах, о вине, о дружбе, о литературе. В этом они смыкаются кое в чем с параллельно писавшимися «Гимнами», в которых философская проблематика занимает основное место; в этом они близки творчеству Дю Белле того же времени, особенно его «Сожалениям». В поэзии Ронсара появляется интересная особенность – дескриптивность. Внешний мир наполняет теперь сонеты, и миру внутреннему, миру чувств и переживаний, приходится несколько потесниться. На страницах книг нет больше места страстным вздохам и стенаниям. Тон стихов более плавный, спокойный. Этому вполне соответствовал выбранный Ронсаром двенадцатисложный стих, существенно отличавшийся от нервного, порывистого десятисложника, которым написаны сонеты к Кассандре[310]. В сборниках почти нет сонетов, целиком посвященных прославлению красоты возлюбленной. Ее образ – образ простой крестьянской девушки Мари – складывается из мелких черточек и намеков, из общего ощущения весенней радости и свежести, любования жизнью на фоне щедрой природы. Простота и естественность – вот что прежде всего привлекает поэта в его возлюбленной. Поэт рисует ее такой, как она есть, без приукрашивания и ухищрений:
Marie, vous avés la joue aussi vermeille
Qu’une rose de Mai, vous avés les cheveus
De couleur de chastaigne, entrefrisée de neus,
Gentement tortillées tout-au-tour de l’oreille[311].
И как мало любовной патетики в этом одном из самых патетических сонетов цикла. Ронсар изображает Марию за повседневными занятиями, в кругу семьи, в лесу, за работой. И образ возлюбленной, складывающийся из этих беглых зарисовок, теперь лишен статичности, он дан в движении[312]. Чисто земная любовь заставила спуститься на землю и ронсаровского Пегаса. Теперь возлюбленная обитает не среди нимф и муз в воображаемом чудесном лесу, она живет среди реальных, в полном смысле слова земных грядок салата или капусты, среди цветов, посаженных ее заботливой рукой:
Mignongne, levés-vous, vous estes paresseuse,
Ja la gaye alouette au ciel a fredonné,
Et ja le rossignol frisquement jargonné,
Dessus l’espine assis, sa complainte amoureuse.
Debout donq, allon voir l’herbelette perleuse,
Et vostre beau rosier de boutons couronné,
Et voz oeillets aimés, ausquels avés donné
Hyer au soir de l’eau, d’une main si songneuse.
Hyer en vous couchant, vous me fi stes promesse
Destre plus-tost que moi ce matin éveillée,
Mais le someil vous tient encor toute sillée:
Ian, je vous punirai du péché de paresse,
Je vais baiser cent fois vostre oeil, vostre tetin,
Afi n de vous aprendre à vous lever matin[313].
Любовные стихи Ронсара, его концепция любви, как кульминационного пункта в жизни человека, как весны его, органически входит составной частью в жизненную философию поэта. Философская лирика Ронсара, взятая во всем ее объеме, составила бы довольно толстый том – философские темы всегда волновали главу «Плеяды». Но на втором этапе творчества эти вопросы особенно занимали его. Его две книги «Гимнов» (1555 – 1556) почти целиком посвящены философским проблемам[314]. Однако следует заметить, что философская лирика Ронсара может быть рассмотрена именно как литературное, а не философское явление. Ронсар не обладал стройной философской концепцией, и его мысли о строении вселенной, о сущности бытия, о познании – суть лишь изложение распространенных в то время знаний и представлений. Причем наш поэт далек от наиболее передовых научных и философских теорий своего времени[315]. «Гимны» Ронсара говорят о том, о чем думали, чем интересовались, что читали люди той эпохи. Не Ронсару и его друзьям было дано осмыслить и философски обобщить сущность столь важной исторической эпохи, как Ренессанс. Это, как известно, сделал его младший современник Мишель Монтень[316].
В «Гимнах» проявился очень важный аспект мировоззрения Ронсара, особенно характерный для этого периода его творчества, – антипридворные настроения[317]. Жизни при дворе он противопоставляет уединенную жизнь на лоне природы, в кругу немногих друзей. Это неприятие придворной жизни является важной приметой второго этапа творчества Ронсара, «Плеяды» вообще.
В литературном отношении «Гимны» очень неровны. И тут сказалось основное качество ронсаровского таланта: композиция гимнов лишена стройности, порой они очень длинны (до 784 стихов) и распадаются на ряд поэтических миниатюр. Несмотря на несколько замечательных кусков, композиционная рыхлость, риторика, обилие античных реминисценций – все это очень скоро заставило забыть гимны Ронсара, и они остались лишь интересными фактами истории литературы.
Но историческая роль гимнов велика. Современники высоко оценивали их достоинства[318]. Ронсар создал образцы философской, научной, дидактической поэзии, от которых прямой путь к соответствующим жанрам классицизма. «Гимны» были образцами «малой эпики», более того, во многом это была непосредственная подготовка к созданию «Франсиады».
К концу периода, отмеченного расширением проблематики, углублением реалистического мастерства Ронсара, в ряде произведений (в 1558 – 1560 гг.) появляется политическая проблематика, которая станет доминирующей на следующем – третьем – этапе творчества.
Здесь у Ронсара был предшественник, которого и сам глава «Плеяды», и многие исследователи склонны были недооценивать. Это Жоашен Дю Белле, своим сборником сонетов «Сожаления» положивший начало не только глубоко интимной и сатирической (что признается всеми), но и остро политической лирике[319].
5
Наступление нового периода творчества Ронсара совпадает по времени с началом Религиозных войн. 1562 г. был годом Амбуазского заговора, резни в Васси, первых вооруженных столкновений католиков с гугенотами. Именно в этот грозный год были опубликованы крупные политические произведения Ронсара – его «Рассуждения».
В период Религиозных войн произошло размежевание и в среде литераторов. «Плеяда» оказалась в католическом лагере. Ее члены отдали свое перо сторонникам королевской власти. В эти годы большое значение приобретает политическая поэзия, созданная представителями обоих лагерей[320]. Пафос борьбы родил не одно замечательное произведение. И если «Трагические поэмы» д’Обинье, это наиболее талантливое и самое значительное произведение во французской литературе конца XVI в., как бы завершает собой литературную борьбу периода Религиозных войн, то «Рассуждения» Ронсара открывают ее. «Рассуждения» обычно сопоставляют или даже противопоставляют «Трагическим поэмам». В известной мере такое противопоставление закономерно: произведения эти написаны представителями противоположных политических партий, рождены пафосом борьбы. Но в то же время эти два крупнейших произведения роднит патриотическая настроенность, высокое представление о национальных интересах. Ронсар может считаться одним из зачинателей традиции большой политической поэзии, проникнутой духом патриотизма, и, в известной мере, непосредственным предшественником д’Обинье. «Рассуждения» Дю Белле, появившиеся раньше аналогичных произведений Ронсара, уступают последним не только по поэтичности, но и по политической страстности и убедительности.
Ронсар своими «Рассуждениями» дал в руки сторонников католицизма достаточно сильное оружие пропаганды. Эта поддержка была высоко оценена: по свидетельству современников, папа Пий V в специальном пастырском послании благодарил поэта за оказанную им услугу делу католицизма.
Однако не следовало бы чрезмерно преувеличивать католицизм Ронсара. Позиции поэта были скорее позициями патриота, чем просто католика. Думается, не без оснований литераторы протестантского лагеря не раз обрушивали на него обвинения в атеизме. Забегая несколько вперед, отметим одну важную черту Ронсара-художника, тем более что вопрос этот в научной литературе еще не получил должной разработки. Ронсар, обвиняя гугенотов в грабежах и насилиях, особенно много пишет о разоряемых церквах, поверженных наземь священных статуях, вообще об уничтожении памятников религиозного искусства. Очевидно, не случайно Ронсар-художник встал на защиту художественных памятников. В католическом искусстве, в католической обрядности вообще Ронсар видел определенную эстетическую ценность. В этом, например, убеждают некоторые места «Рассуждений», где поэт подробно, с несомненной эстетизацией описывает одеяние католического священника, внутреннее убранство собора, распорядок и музыкальное звучание мессы[321].
Патриотизм – основная черта «Рассуждений», основная побудительная причина их написания, основа их пафоса. Любовь к родине чувствуется и в страстных призывах положить конец распре, и в не менее резких словах обличения узости и ограниченности протестантизма. Большой несправедливостью по отношению к Ронсару было бы не видеть патриотизма, причем патриотизма глубоко осознанного, в его ранних произведениях, таких, например, как «Гимн Франции» (1549), ода «К источнику Беллери» (1550) и многих других. Но теперь патриотизм делается значительно шире, гуманистичнее; это уже не просто любовь к тем местам, где поэт провел детство, где ему знаком каждый кустик, каждая тропинка, а глубокое беспокойство за судьбы страны, государства, народа.
Чувства патриота шли рука об руку с чувствами художника. Повествуя о невзгодах страны, Ронсар оставлял абстрактный язык религиозной полемики и политических призывов и создавал конкретные реалистические картины действительности. Характерной особенностью «Рассуждений» является обильное привлечение широких сравнений, которые поэт развертывает в подтверждение той или иной своей мысли. Причем подобное развернутое сравнение перерастает в целую красочную картинку, имеющую уже самостоятельный характер. Так, он сравнивает Францию с незадачливым купцом, ставшим в лесу жертвой разбойников:
Elle semble au marchant, helas! qui par malheur
En faisant son chemin rencontre le volleur,
Qui contre l’estomaq luy tend la main armée
D’avarice cruelle et de sang affamée:
Il n’est pas seullement content de luy piller
La bourse et le cheval, il le fait despouiller,
Le bat et le tourmente, et d’une dague essaye
De luy chasser du corps l’âme par une playe:
Puis en le voyant mort il se rit de ses coups,
Et le laisse manger aux mâtins et aux loups[322].
Если аргументация в пользу доктрины католицизма и лишена у Ронсара большой поэтической убедительности, то строки, в которых он разоблачает вандализм и жестокость гугенотов, относятся к несомненным поэтическим удачам главы «Плеяды». Так, например, Ронсар создает отмеченный большим поэтическим мастерством образ: вооруженный до зубов Христос на фоне дыма пожарищ, в шлеме, с окровавленным ножом в руке. Удачно найдено название протестантизма: «вооруженное Евангелие». Собирательный образ протестантов строится на зловещем контрасте черного дыма и красной крови[323].
«Рассуждения» не были рифмованными хрониками событий или политическими трактатами, изложенными двенадцатисложными стихами. Произведения Ронсара – это образцы большой поэзии. Их отличает многообразие приемов, различные пути построения образа. Если эти стихотворения и производят в целом впечатление некоторой тяжеловесности и растянутости, в отдельных своих частях они поражают необычайной стройностью и законченностью. «Рассуждения» значительно обогатили французскую эпическую традицию, оставили в наследство классицизму разработанную систему поэтических средств и приемов в таком важном жанре, как большое послание на моральную, историческую или политическую тему. Важна роль «Рассуждений» и в подготовке сатирических жанров классицизма[324].
Ронсар-гуманист оплакивает беды народа; он зло издевается над моральной узостью и ограниченностью протестантов[325]. Ронсар – сторонник более мягкой, человечной морали, не чуждой языческих развлечений, сдобренных хорошей галльской шуткой. Этот галльский дух играет важную роль в политических построениях поэта. Ронсар хочет остаться сам и призывает других быть верным седым национальным традициям, вере своих предков. В данном случае могли сказаться отголоски старых рыцарских представлений о верности сюзерену, не изжитые еще в ту эпоху.
На первом месте в «Рассуждениях» – осуждение протестантизма, призыв к радикальным мерам борьбы с ним. Однако следует заметить, что при последующих переизданиях «Рассуждений» Ронсар коренным образом изменил соответствующие места своих политических произведений[326]. Гуманист оказался выше политического мыслителя, поддавшегося ненадолго католической пропаганде и во имя патриотических идеалов призывавшего к борьбе с протестантизмом.
После 1563 г. Ронсар почти совсем отходит от политической проблематики. Причин для этого было немало. Назовем хотя бы известную политическую стабилизацию в стране, когда состояние гражданской войны, временами прерываемой соглашениями, договорами и перемириями, входило в привычку; можно указать и на разочарование поэта, до этого наивно полагавшего, что его гуманистические призывы смогут положить конец кровопролитию. Сыграли свою роль и те жизненные блага, которые посыпались на Ронсара, ставшего придворным поэтом Карла IX. Именно близостью ко двору характеризуется творческая деятельность Ронсара в эти годы. Поэт был вынужден принимать участие в многочисленных празднествах в Лувре, Бар-ле-Дюк и других королевских резиденциях. Он писал сценарии для придворных балетов, девизы и мадригалы для маскарадов. Их значение в истории французской поэзии достаточно велико. Ронсар явился создателем новых жанров, он утвердил на французской почве античную эклогу – жанр, получивший в следующем веке большое распространение[327]. В этом «Плеяда» подготавливала классицизм: двенадцатисложники ронсаровских эклог обогатили французскую поэзию. В элегиях и эклогах раскрылись новые грани дарования Ронсара – пейзажного лирика, его глубоко личное, трепетное восприятие природы, умение скупо и точно описать все ее многообразие и красоту. Отметим еще одну, характерную для этого периода деталь: даже в повествование о галантных похождениях благородных пастушков и пастушек Ронсар умел вплетать страстные тирады, в которых отразились его тревоги и заботы патриота. Политическая проблематика властно врывалась на страницы его книг[328].
Новых произведений Ронсар пишет сравнительно мало. Он несколько раз (1560, 1567, 1571) переиздает собрания своих сочинений. Много сил уходит на подготовку и редактирование текстов. Но главное, чем он занимается теперь, – это «Франсиада», замысел которой возник еще в начале пятидесятых годов. В этом произведении Ронсар сделал неудачную попытку создать эпическую поэму, используя опыт как античных эпопей (прежде всего «Энеиды» Вергилия), так и национальных традиций. Ронсар скоро сам понял неудачу своего замысла: он выпустил лишь четыре песни «Франсиады» (1572). О том, сколь чуждо самому автору вскоре же стало его собственное произведение, говорит та легкость, с которой он отказался от продолжения своей эпопеи. «Франсиада» не вызвала у современников особых восторгов. Потомки же отнеслись к ней явно иронически[329]. Однако нам хотелось бы опровергнуть ходячее представление о «Франсиаде» как о произведении целиком неудачном, мертворожденном. При всей неудаче замысла в эпопее Ронсара есть много мест, отмеченных подлинным мастерством и оригинальностью, где чувствуется рука большого поэта. Тут опять-таки сказалось мастерство Ронсара-лирика, автора малых форм.
Отметим еще одну черту «Франсиады», заставившую нас рассматривать эпопею Ронсара в свете его политической лирики. «Франсиада» появилась как ответ на важнейшие политические события того времени. В ней с большой полнотой выявились политические позиции Ронсара как сторонника сильной королевской власти, сторонника абсолютизма.
Все произведения этого периода – «Рассуждения», «Франсиада», многочисленные элегии и эклоги – либо непосредственно трактуют те или иные политические проблемы, либо являются откликом на них. И не случайно конец периода окрашен заревом и обагрен кровью Варфоломеевской ночи. После этого кульминационного момента Религиозных войн начинается новый этап творчества Ронсара.
6
Последний период творчества Ронсара приходится на 1573 – 1585 годы. Прежде всего следует отметить, что протекал он совсем в иных политических и литературных условиях. Религиозные войны давно уже превратились в типичную гражданскую войну, когда вопросы веры совершенно отошли на задний план. На политической арене столкнулись уже не две, как прежде, а три силы: гугеноты, возглавляемые Генрихом Наваррским, католическая Лига, во главе которой стоял герцог Генрих де Гиз, и, наконец, сторонники абсолютизма во главе с королем Генрихом III. Партия Гизов была проводником испанского влияния не только в области политики, но и в литературе. Из Испании должно было прийти то художественное направление, которое развилось на рубеже XVII в. и получило отклик в большинстве европейских стран. Мы имеем в виду барокко. Хотя этот термин и не определяет всех разнообразных художественных фактов европейской культуры XVII в., а его применение к литературе вообще оспаривается, проблема барокко, думается, имеет право на существование; она чрезвычайно важна как раз для рубежа XVI и XVII веков. В то же время следует иметь в виду, что во Франции конца XVI в. возникало другое литературное направление, возникал, борясь с барокко, – классицизм. В творчестве Ронсара 1573 – 1585 годов очень ярко выявилась борьба этих двух направлений[330].
Применительно к семидесятым годам XVI в. во Франции еще, конечно, рано говорить о развитом искусстве барокко. Появлялись лишь некоторые черты его. В те годы сильно влияние неопетраркизма, развившегося в середине века в Италии и перенесенного затем во Францию. Неопетраркисты – последователи Бембо, – стараясь держаться намеченных им строгих канонов, стремились следовать лишь Петрарке. Но такая замкнутость и камерность неизбежно приводили к вычурности и манерности – к маньеризму. Во Франции на это еще наслаивались идущие из Испании напыщенность и приподнятость. Французский маньеризм был предшественником прециозной литературы, одной из разновидностей барокко. Наиболее характерным представителем этого направления во Франции был Филипп Депорт. У Депорта уже намечались характерные черты барокко – стремление к чрезмерной изощренности, зашифрованности стиля, перенасыщенности образами, к беспорядочности, определенная религиозная тенденция, интерес к трагическому в судьбе человека[331]. Однако усложнение образа еще не вело у Депорта к усложненности языка. Общая классицистическая тенденция очищения языка начинает чувствоваться уже в эти годы. После своей первой книги (1573) Депорт быстро завоевывает исключительное положение при дворе; оттеснив Ронсара, он становится любимым поэтом молодого короля Генриха III.
В эти годы стареющий поэт пишет свой последний сонетный цикл – «Сонеты к Елене». Этот сборник Ронсара интересно было бы сопоставить с циклом Депорта «Любовь к Ипполите», создававшемся в те же годы. Ронсар воспел в своих сонетах Елену де Сюржер, придворную даму королевы Екатерины. Как полагают некоторые исследователи, ее же воспевал и Депорт[332]. Однако характер сборников был различным: Ронсар писал о своих мыслях и чувствах, Депорт создавал свои стихи на заказ, по просьбе знатных молодых людей, искавших благосклонности неприступной красавицы. Это придало искренность и теплоту сборнику Ронсара, холодную изощренность – книге Депорта. Сонеты Ронсара – скорее зарисовки, размышления, записи своих переживаний, чем выражения любовных восторгов. Поэтому в цикле мало, почти нет петраркистских перечислений красот возлюбленной. Но ее зрительный образ, причем переданный с большим мастерством, постоянно возникает на страницах книги. Елена танцует, читает, смотрит из окна, греется у камина:
Le mois d’aoust bouillonnoit d’une chaleur esprise,
Quand j’allay voir ma Dame assise auprès du feu;
Son habit estoit gris, duquel je me despleu,
La voyant toute palle en une robbe grise[333].
Молодой Ронсар писал о любви, о весне. Теперь в сонетах настойчиво звучит тема осени, увядания – осени природы и осени жизни. Осени и зимы:
Ces longues nuicts d’hyver, où la Lune ocieuse
Tourne si lentement son char tout à l’entour,
Où le coq si tardif nous annonce le jour,
Ou la nuict semble un an à l’ame soucieuse[334].
У Депорта много говорится о смерти, о гибели, но они нереальны – все это типичная петраркистская «смерть» от любви, от одного испепеляющего взгляда возлюбленной. Решение темы смерти у Депорта заставляет предчувствовать барокко. Оно призвано щекотать нервы, но не больше. У Депорта нет горацианского призыва наслаждаться всеми благами бытия, столь характерного для эпохи Возрождения. Ронсар же пишет о смерти спокойно, как о неизбежном конце жизненных радостей и тревог, но он далек от эстетизации смерти, равно как и от страха перед ней. Ощущение усталости, но не пресыщенности, – вот что возникает при чтении «Сонетов к Елене». Ронсар против условностей в поэзии, в чувствах людей. Он продолжает, как и в былые годы, воспевать естественную, чувственную любовь, ее земные радости. Он против платоновской концепции любви:
Lecteur, je ne veux estre escolier de Platon,
Qui la vertu nous presche, et ne fait pas de mesme,
Ny volontaire Icare ou lourdaut Phaëthon,
Perdus pour attenter une sotise extrême;
Mais sans me contrefaire ou voleur ou charton,
De mon gré je me noye et me brusle moy-mesme[335].
У Депорта же мы не найдем ронсаровского овеянного тихой грустью лиризма. Правда, у него тоже есть нотки одиночества и желания покоя. Но трансформируются они в типичные петраркистские жалобы:
A pas lents et tardifs tout seul je me promeine,
Et mesure en révant les plus sauvages lieux,
Et pour n’estre apperceu je choisi de mes yeux
Les endroits non frayez d’aucune trace humaine:
Je n’ay que ce rampart pour defandre ma peine,
Et cacher mon désir aux espris curieux,
Qui voyans par dehors mes soupirs furieux
Jugent combien dédains ma fl amme est inhumaine.
Il n’y a désormais ny riviere ny bois,
Plaine, mont, ou rocher, qui n’ait sçeu par ma voix
La trampe de ma vie à toute autre celée.
Mais j’ay beau me cacher, je ne me puis sauver
En desert si sauvage, ou si basse valée,
Qu’Amour ne me découvre, et me vienne trouver[336].
Сонеты Депорта условны, они оторваны от реальной жизненной обстановки, в которой поэт жил. Характерно, что в 1573 г., т. е. через год после Варфоломеевской ночи, в самый разгар Религиозных войн у Депорта совершенно не чувствуется грозного дыхания эпохи народных бедствий. Иначе у Ронсара; поэт-патриот, он не может не болеть за судьбу родины. Тема Франции, раздираемой междоусобицами, не раз возникает на страницах сборника. В одном месте Ронсар восклицает:
Аu milieu de la guerre, en un siècle sans foy,
Entre mille procez, est-ce pas grand’ folie
D’escrire de l’Amour?[337]
Ронсар понимал, что его любовные страдания – безделки по сравнению с ужасами войны:
Pour tromper les soucis d’un temps si vicieux,
J’escrivois en ces vers ma complainte inutile.
Mars aussi bien qu’Amour de larmes est joyex.
L’autre guerre est cruelle, et la mienne est gentille.
La mienne fi niroit par un combat de deux,
Et l’autre ne pourroit par un camp de cent mille[338].
Как верно заметил Р. Лебег, «перечитывая стихи Депорта после стихов Ронсара или Дю Белле, нас поражает обеднение жанров, тем, приемов, поэтического языка»[339]. Надо заметить, что Депорт также стремился к простоте и ясности, но это оборачивалось обедненно стью и поверхностностью. Поэзия Депорта далека от кристальной чистоты и прозрачности, но вместе с тем и необычайной полноты и весомости лучших стихов Ронсара. А таких много и в последнем сборнике главы «Плеяды». У Ронсара также чувствуется стремление к ясности и простоте стиля. Это говорит о том, что в последней четверти XVI в. и Ронсар, и Депорт равно следовали одной тенденции, что уже чувствовалось приближение классицизма.
7
В этой статье мы, естественно, не могли коснуться всех вопросов многообразного и сложного творчества Ронсара. Еще менее могли мы остановиться на произведениях его современников. В нашу задачу входило лишь наметить основные этапы творческой эволюции поэта, сказать о наиболее характерных чертах его творчества.
Как мы полагаем, в творчестве Ронсара отразились основные тенденции развития французской литературы его времени, с наибольшей полнотой выявились ее исторические судьбы. Многие важные проблемы французской поэзии XVI в. могут быть с успехом решены на примере творчества Ронсара, который был наиболее «классическим» поэтом своего времени. Эпоха пятидесятых-восьмидесятых годов XVI в. с полным основанием может быть названа «временем Ронсара».
«Защита» и «прославление» французского языка и литературы, влияние античной поэзии, петраркизм, сложное взаимоотношение с национальными традициями – вот круг тех проблем, которые стояли перед французской литературой и нашли отражение в творчестве Ронсара в 1543 – 1553 годы. При всем том новом, что было внесено «Плеядой», нельзя не видеть ее глубокой связи с предшествующим периодом развития французской поэзии, с гуманистическими традициями раннего французского Ренессанса. Вопрос о взаимоотношении «Плеяды» со школой Маро – это вопрос о преемственности двух важнейших этапов Возрождения. При внимательном изучении наследия «Плеяды» становится очевидным, что она сохранила многие завоевания раннего Возрождения, такие как жизнерадостный оптимизм, гуманистичность, патриотизм, реалистические основы творчества, в то же время значительно обогатив поэзию новыми жанрами, ритмами, темами, образами.
Проблемы реалистической любовной лирики и философской поэзии возникают во втором периоде творчества Ронсара (1554 – 1562). Причем вопросы эти одинаково волновали как Ронсара, так и других поэтов того времени. Период этот отмечен обострением социальных противоречий, предвещавших будущий кризис культуры Возрождения. Это ощущается уже самим Ронсаром, но еще в большей степени – Жоашеном Дю Белле.
Политическая проблематика доминирует, определяет собой все основные тенденции творчества Ронсара третьего периода (1562 – 1572), развивающегося в накаленной атмосфере Религиозных войн. В этот период Ронсар и «Плеяда» обогатили французскую поэзию рядом новых поэтических форм (политическое «рассуждение», сатирическое послание, элегия, эклога, эпопея), которые получат дальнейшее развитие у представителей классицизма.
Наконец, неопетраркизм, как предшественник барокко в его борьбе с нарождающимся классицизмом, отражение этой борьбы в любовной лирике – вот основные проблемы четвертого периода творчества Ронсара (1573 – 1585).
Творчество главы «Плеяды» отличается не только чрезвычайным жизнелюбием, но и жизненностью. Лучшие его стихи и сейчас продолжают волновать и увлекать. Воистину прав был Гюстав Флобер, писавший, что «в полном собрании стихотворений Ронсара найдется сто, тысяча, сотня тысяч стихов, которые надо сделать общим достоянием». Не только несомненное историческое значение творчества Ронсара, но и необычайное очарование его стихов продолжают привлекать к нему многочисленных исследователей и читателей.