Очень важно обратиться к оценке этой работы Родена, которую еще в 1903 г. дал Райнер Мария Рильке. Пастернак наверняка был знаком с этим текстом своего немецкого друга. Отметим, что Рильке подчеркнул сходство роденовского «Бальзака» с описанием Ламартина. Рильке писал: «Теперь, и только теперь, проникшись духом Бальзака, Роден приступил к созданию облика писателя, пока еще чисто внешнего. В поисках образа он обратился к натурщикам, близким по комплекции писателю, сделав с них семь вполне законченных обнаженных фигур в разных позах. Это были толстые, приземистые фигуры с тяжеловесными формами и короткими руками. На основе этих моделей Роден создал Бальзака, подобно его изображениям на дагерротипах Надара. Но это не было окончательное решение. Роден вновь обратился к описанию Ламартина <...> Так возник Бальзак в капюшоне – необыкновенно интимный, целиком погруженный в тишину своего одеяния. Медленно в воображении Родена начали возникать одна фигура за другой. И наконец он увидел своего Бальзака. Он увидел свободно шагающую фигуру, утратившую в складках одежды всю свою тяжесть. Крепкий затылок, лицо в рамке волос, со взглядом, направленным вдаль, опьяненное жаждой творчества, – лицо стихии <...> Это был Бальзак, плодотворный в своем изобилии, создатель поколений, вершитель человеческих судеб. Это был человек, чей взор обнимал весь мир, и, если бы мир опустел, его заполнил бы взгляд его глаз <...> Таким Роден увидел своего Бальзака, и таким он сделал его»[315].
Мог ли видеть Пастернак статую Родена? На парижских улицах – нет; как известно, выполненная в гипсе, она несколько раз выставлялась – на Всемирной выставке 1900 г., в Салоне в 1919 и 1928 гг. Споры о ней не умолкали, и, наконец, в 1939 г. она заняла свое теперешнее место. И сами эти споры, и установка статуи широко освещались в журналах и газетах, в том числе советских[316], о чем Пастернак мог читать.
Таким образом, когда Пастернак был единственный раз в Париже, летом 1935 г., принимая участие в Международном конгрессе писателей в защиту культуры, статуя Бальзака, уже давно отлитая в бронзе, установлена еще не была. Будучи очень занят, пребывая в плохом настроении, чувствуя себя больным, поэт почти наверняка не посетил мастерскую Родена, где было немало эскизов и этюдов к статуе Бальзака. Так или иначе, памятника Бальзаку работы Родена видеть Пастернак не мог. Но он хорошо знал эту скульптуру по фотографиям; одна из них была помещена в 1934 г. в очередном томе «Мастеров искусства об искусстве»[317], издании, в те годы среди московской интеллигенции очень популярном. Там была воспроизведена репродукция не очень высокого качества, например по этой репродукции было совершенно невозможно определить материал, в котором выполнена статуя, но ракурс был выбран превосходно: все, что мы цитировали по поводу этой работы Родена, как будто «списано» с этой репродукции (ошибка комментаторов Пастернака, писавших о «глыбе необработанного камня», наверняка спровоцирована как раз репродукцией из «Мастеров искусства об искусстве»).
Вернемся теперь к пастернаковскому стихотворению. Нельзя не заметить, что облик героя складывается постепенно, путем наращивания, нагнетания «качеств». Поэт изображает своего героя за праздничным столом, готовящимся произнести речь. Причем он подчеркивает яркую освещенность Табидзе, подобно подсветке статуи на парижском перекрестке. Последнее даже входит в некоторое противоречие с изображаемым вечерним застольем, под открытым небом, при свечах: зачем нужны они, да и видны ли, в свете садовых ламп. Табидзе курит, он подпирает рукою подбородок, он плотен и т. д. Тема «статуи» возникает постепенно и отодвигает другие: герой сравнивается со строгим барельефом, с самородком, с каменной глыбой.
И тут происходит знаменательная и неизбежная подмена, происходит зрительное замещение: Пастернак пишет уже не о грузинском поэте, не о Тициане Табидзе, напомнившем ему роденовскую статую, а о самой статуе, в чертах которой проглядывает живой облик Бальзака. Это автор «Человеческой комедии» «в глыбе поселен», но он ею не скован, не замурован в холодном камне, напротив, весь в движении, он рвется «из каменных пелен», он как бы рождается на наших глазах, раскрывается и проясняется, как это бывает при динамическом рассматривании скульптуры, поворачивающейся перед зрителем и открывающей все новые свои черты и свойства.
Отметим, что Пастернак на протяжении почти всего этого стихотворения сознательно играет, противопоставляя статичные и динамичные образы. В первых двух строках дан набросок пейзажа, т. е. беглая зарисовка природы, которая потенциально подвержена движению («еловый бурелом» как результат налетающего ветра, бури и т. п.), но одновременно неподвижна, вечна в своем бытии. Затем в той же строфе изображено бесспорно подвижное и тем не менее статичное в своей извечной повторяемости застолье. Это как бы общий план. Во второй строфе, рисующей, казалось бы, тоже статичную картину, уже появляется внутреннее движение, вернее его «предуготованноеть». В строфе третьей это ожидание действия усиливается: Табидзе вот-вот начнет произносить речь. И тут, в четвертой строфе, вопреки ожиданию, возникает статичность, статуарность, неподвижность. Совершается переход от живого коренастого грузина, плотного и одновременно легкого и подвижного, к неподвижности статуи. Образ поэта – теперь уже скорее Бальзака, нежели Табидзе, на какие-то мгновения, равные и долям секунды, и вечности, окаменевает, чтобы тут же начать уже иное движение, более сложное, более одухотворенное и всеобъемлющее, – благодаря своему «непомерному дару». Нет никакого сомнения, что начиная с пятой строфы и до конца стихотворения речь идет уже только о Бальзаке, хотя последняя строка как бы заставляет нас вернуться к затихающему застолью в предрассветных серых сумерках кавказской природы. Но ведь это и серый рассвет на парижском перекрестке.
В этом стихотворении Пастернака образ французского писателя воссоздан многоступенчато, благодаря сложной системе смысловых и зрительных переходов. Можно было бы построить такую приблизительную схему или последовательность: реальный Бальзак, затем его восприятие Ламартином, потом статуя Родена, вобравшая в себя весь иконографический материал, размышления скульптора над личностью и творчеством писателя, но ориентированная прежде всего на описание Ламартина, затем, в качестве некоего передаточного звена, замечания Рильке, к которым присоединяются впечатления от фотографий статуи, потом, как катализатор, – облик Табидзе, наконец – пастернаковский Бальзак.
Но это только схема. В реальном художественном мышлении поэта все было, видимо, значительно сложнее. Но и проще.
КЛОД ТИЛЬЕ, ИЛИ ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ ЗНАМЕНИТОСТЬ В ПРОВИНЦИИ
1
Париж уже на протяжении многих веков является литературной столицей Франции. Попытки отобрать у него эту роль, конечно, делались, но это удалось только один раз, да и то не совсем: мы имеем в виду активное соперничество с Парижем Версаля в пору зрелого правления Людовика XIV. Но и тогда все-таки приходится говорить об известном двоевластии – двор и тяготеющие к нему литераторы действительно прочно осели в Версале, но подлинно интеллектуальный центр страны оставался на берегах Сены. Со смертью Короля-Солнца с этим двоевластием было покончено. Уже навсегда.
Путь к известности, успеху, славе тем самым лежал через Париж. Вот почему выходцы из самых разных регионов Франции непременно устремлялись в столицу. Многие сталкивались на этом пути со множеством трудностей – социальных, экономических, психологических. Так например, уроженец Гренобля Анри Бейль тоже было хотел завоевать Париж, но войны Империи все время путали его карты, и хотя он жил в Париже подолгу и много здесь написал, парижским литератором Стендаль не стал; до конца дней он чувствовал себя в Париже провинциалом, даже чем-то вроде иностранца (итальянца?), а в литературе – дилетантом. Некоторые писатели, натолкнувшись на своеобразное парижское гостеприимство, оставляли попытки утвердиться в столице и сознательно и программно числили себя провинциалами. Как Флобер. Другие, например, Мопассан и Доде, становились парижанами, но не порывали со взрастившими их краями: один с Нормандией, другой с Провансом.
Тема «завоевания Парижа» стала в литературе XIX столетия (а, наверное, и раньше) одной из самых притягательных и тщательно разработанных. Наиболее преуспел здесь, как мы знаем, Бальзак, ставший вдохновенным певцом и зорким хроникером этой своеобразной «конкисты». На страницах его книг мы постоянно сталкиваемся с образами удачливых арривистов, вроде Эжена Растиньяка, четко ставивших себе задачу Париж завоевать и подчинить. Да, не все из бальзаковских героев здесь преуспели, некоторые, как Люсьен де Рюбампре, вынуждены были, несмотря на кратковременные и, казалось бы многообещающие удачи, признать свое поражение, не найдя общего языка с этим прельстительным и безжалостным городом. Многие возвращались в свои провинциальные глухие углы.
Рисует Бальзак и литературную жизнь провинции (особенно в романах «Утраченные иллюзии» и «Провинциальная муза»), но какой же жалкой, карикатурной выглядит эта жизнь. Вообще может сложиться впечатление, что литература провинции была настолько безжизненна и беспомощна, что о ней и говорить не стоило. Это, отчасти, верно. У провинциальных литераторов было как бы три пути. Первый, это во что бы ни стало прорваться в столицу, завоевать там хотя бы самое маленькое местечко. Второй – это слепо копировать парижскую литературную жизнь, ориентироваться на вкусы столицы, создавать у себя что-то вроде мини-Парижа, а по сути дела пародию на него. Но все это были, конечно, воздушные замки, хотя мимо некоторых таких попыток не стоит проходить, их презрительно не замечая. Об одном таком провинциальном литературном гнезде расскажем.
Речь пойдет о чем-то вроде литературного салона, существовавшего на рубеже 20-х и 30-х годов на северной окраине страны, в архипровинциальной Булони. Здесь, в доме местного нотариуса Пьера Эдуэна собирались местные любители поэзии, читали сообща парижские литературные новинки, спорили о романтизме и даже короткое время выпускали журнальчик «Романтические анналы». Городская газета «Ла Булонез» от случая к случаю помещала незамысловатые стихи аборигенов, выдержанные в «парижском» духе. Таких маленьких литературных содружеств было, наверное, немало, но далеко не о всех из них что-либо известно. О кружке в Булони мы знаем только потому, что в нем приняла участие совершенно посредственная поэтесса, ставшая, тем не менее, близкой приятельницей Проспера Мериме, который переписывался с ней на протяжении без малого сорока лет. Это его «Незнакомка», Женни Дакен.
Но у провинциальных литераторов был еще и третий путь: не ориентироваться на парижские вкусы, не подхватывать идущие оттуда веяния, а выискивать свою собственную дорогу, не надеясь на столичное признание (хотя такое и могло невзначай случиться). Тем самым литераторы этого типа выбирали – и вполне сознательно – положение маргиналов, но не потому, что безоговорочно соглашались со своей ущербностью (назовем ее лучше «второстепенностью»), а потому, что искали свой оригинальный, не укладывающийся в литературные рамки эпохи творческий почерк, свою тематику и свою стилистику. Таких литераторов «второго ряда» было, видимо, мало, по крайней мере очень немногие из них достигли известности (а если и достигли, то очень поздно, спустя какое-то количество лет после их кончины), но тем интереснее и поучительнее их опыт.
Как раз таким писателем был Клод Тилье[318].
2
Полезно присмотреться к его социальному положению, к тем общественным кругам, из которых он вышел.
Вот как Тилье написал о себе: «Мне сорок лет; я переменил четыре профессии; я был домашним репетитором, солдатом, школьным учителем, а сейчас я – журналист. Я побывал на суше и на Океане, в походной палатке и у семейного очага, за тюремной решеткой и среди вольных зеленых просторов; я повиновался и повелевал; знавал мгновения роскоши и годы нищеты. Меня любили и ненавидели, меня приветствовали и надо мною насмехались. Я был сыном и отцом, любовником и супругом; на моем пути, как выражаются поэты, цвели весенние цветы и дозревали плоды осени. И никогда я не радовался тому, что я облечен кожей человека, а не заключен в волчью или лисью шкуру, раковину улитки, кору дерева или картофельную кожуру. Быть может, будь я рантье, особенно же рантье с пятьюдесятью тысячами франков, я мыслил бы иначе».
Так представлял себя автор на первых страницах своего романа «Мой дядя Бенжамен», самой известной его книги. Причем, образ автора-рассказчика совсем не придуман, он, видимо, достаточно точно отражает основные события из жизни Клода Тилье, не события даже, а то мироощущение, тот взгляд на действительность, которые выработала в нем жизнь, действительно трудная, полная разочарований и лишений. Такая жизнь и такое ее восприятие или ощущение не могли не отразиться на творчестве Тилье, определили ее тематику и тональность.
По своему происхождению будущий писатель не принадлежал к самым низам общества, но оставался и здесь маргиналом. Родился Тилье в безоговорочно бедной семье. Его дед был судебным приставом – должность заметная, даже импозантная, но оплачивавшаяся не щедро. Вот почему этот судебный пристав не сумел вывести в люди детей: его сын стал простым ремесленником. Но опять-таки в масштабах крохотного городишки, Кламси, что на северо-западе Бургундии, этот самый Гаспар Тилье был лицом заметным: на него были возложены обязанности городского пожарного.
Кламси был совсем маленький город; в конце XX столетия он насчитывал немногим более пяти тысяч жителей. Что же говорить о начале века ХIХ-го? Вероятно, несколько сотен, не больше тысячи. Окруженный равниной, не имея укреплений, даже их остатков, город жил наполовину городской, наполовину сельской жизнью: связи с окрестными деревнями были самыми тесными. Но горожане не были бы горожанами, если бы не обзавелись ремесленными цехами со звучными наименованиями.
Семья будущего писателя знавала дни ужасающей нищеты, когда обычная скудная похлебка и кусок черствого хлеба заменялись лишь веселой шуткой и забавным рассказом отца. Неиссякаемая веселость – сколько раз затем она помогала писателю стойко сносить удары судьбы! Годы нищеты и лишений открыли перед ним оборотную сторону жизни, преподали первые уроки народолюбия и гуманности. Тилье принадлежал к бедным слоям горожан, но не был по своим взглядам и пристрастиям плебеем; плебейское высокомерие было ему чуждо. Он был горожанином, пусть и едва сводящим концы с концами, горожанином в еще очень старом, почти средневековом смысле этого слова, каких еще было много в эпоху Просвещения, но которые в следующем столетии исчезли, растворились в аморфной «массе» народа. Такими городскими, чаще всего малоимущими интеллигентами были аббат Прево, Дидро, Ретиф де ла Бретон, Бомарше и еще многие другие. Они обладали той или иной профессией, «ремеслом», но чаще всего становились учителями, типографами, писцами и т. д. Вот почему они непременно где-то учились, кончали школу, коллеж, лицей.
Мы почти не располагаем достоверными сведениями о годах ученичества Тилье. Известно лишь, что в одном из классов лицея города Буржа (в старинной провинции Берри и в общем недалеко от Кламси) он удостоился второй награды за перевод с латинского. В 1820 году Тилье получает степень бакалавра. Он тщетно пытается устроиться преподавателем в какое-нибудь учебное заведение Суассона и решается попытать счастья в Париже. Впоследствии писатель вспоминал: «Мне было тогда девятнадцать лет; как видите, я рано узнал, что такое унижения. Да, не без труда добывал я себе нищенский кусок хлеба. Больше месяца обивал я с бабушкой мостовые Парижа; мы исследовали их все, до самых отдаленных предместий; мы стучались в двери всех школ, о которых смогли вычитать в “Королевском альманахе”. Но напрасно бабушка твердила, что я прошел все науки и что, сверх этого, у меня похвальный лист по философии – мои злосчастные девятнадцать лет были для всех достаточным поводом для отказа. Везде нас выпроваживали с неизменной убийственной фразой: “Нам никто не нужен”». Так закончилась первая и единственная попытка Тилье завоевать Париж. Он был обречен на неудачу: у будущего писателя не было ни связей, ни денег, ни пусть самого захудаленького, но все-таки дворянского происхождения (чем в той или иной мере обладали многие герои Бальзака).
Потерпев неудачу в Париже, Тилье должен был вернуться в Кламси. Здесь он какую-то работу нашел, но не надолго: в ноябре 1822 года его призывают в армию и отправляют в Испанию, где разворачивались события одной из испанских революций. Французский экспедиционный корпус был послан за Пиренеи, чтобы усмирить испанский народ и вернуть трон королю Фердинанду VII. Участие в походе многое в жизни и мировоззрении Тилье определило. Здесь окончательно созрели его демократические убеждения, здесь, по сути дела, и родился Тилье-писатель. Его поразили не роскошные дворцы испанских грандов, не оперные лохмотья уличной толпы, пленявшие воображение стольких писателей-романтиков (Теофиля Готье, например, и даже Мериме), а истинное положение простого народа. Тилье, таким образом, не искал в Испании «местный колорит», он ведь еще не был правоверным романтиком, а скорее всего не был им уже. Мы хотим сказать, что путь литературного развития совершенно не обязательно шел через романтизм.
Лишь спустя пять лет Тилье возвращается в родной город. Сбывается его многолетняя мечта – ему удается открыть частную школу. Но это стало и началом его неустанной ожесточенной борьбы с косностью и консерватизмом в преподавании; образ учителя, рутинера и невежды будет затем часто появляться на страницах его книг. Реформы, суть которых нам не очень ясна, захватили Тилье всего, наполнив его жизнь, наконец, конкретным смыслом, не нашли понимания среди осторожных и не очень-то образованных обывателей. Борьба, которую повел Тилье, была явно неравной и закончиться победой прогрессивного учителя конечно же не могла. Напомним, что это было в период правления Карла X, то есть в эпоху, как принято считать, крайнего мракобесия и реакции.
Можно предположить, что Тилье возлагал надежды на преобразования, связанные с революционными событиями 1830 года. Однако этого не произошло: торжество новой, весьма специфической буржуазной морали (о чем так ярко писал Стендаль) лишь усложнило положение Тилье на ниве просвещения. Впрочем, мы не знаем, каково было участие учителя из Кламси в революционных событиях; известно лишь, что в 1831 году он основывает в родном городе газету «Независимый». Но уже на тринадцатом номере она была приостановлена властями. Тилье пришлось оставить журналистику и вернуться к педагогике. Но он уже давно попал в число людей подозрительных и неблагонадежных: из-за какого-то неосторожного высказывания, а может быть и мимолетной газетной публикации в 1835 году Тилье провел несколько недель в тюремной камере. Проступок его был квалифицирован как «неуважение к властям».
Последние годы жизни Тилье (он умер в октябре 1844 года сорока трех лет отроду) были, видимо, самыми трудными, но и самыми плодотворными. Начинало сказываться детство, проведенное в нищете: появлялись болезни, сил становилось все меньше. Росла семья, ее надо было содержать. Но накапливался опыт, росло литературное мастерство. Все более четкими становились взгляды на жизнь. Потерпев окончательную неудачу на педагогическом поприще, Тилье уходит целиком в журналистику. В 1840 году он с радостью принимает приглашение сотрудничать в неверской газете «Ассоциация». С 7 июня следующего года он становится главным редактором этой газеты. На ее страницах Тилье выступает по важнейшим общественным вопросам, решая их в самом радикальном духе. Против газеты не раз возбуждались судебные преследования; в марте 1843 года «Ассоциация» была окончательно закрыта.
В последние пять лет своей жизни, неся на своих плечах заботы о семье и нелегкий труд редактора, Тилье создает все свои литературные произведения – около сорока статей и памфлетов, две новеллы и романы «Мой дядя Бенжамен» (1842) и «Бельплант и Корнелиус» (1843).
Мы несколько подробно остановились на некоторых обстоятельствах жизни Клода Тилье, жизни, в которой литература занимала далеко не самое главное место, все-таки не случайно. Именно эта трудная жизнь сформировала писателя, а уж потом пришли те литературные традиции, на которые в своих лучших произведениях писатель опирался. Также подчеркнем, что если окружающая действительность дала Тилье его жизненную философию, то журналистика стала непосредственной литературной школой. Вот в этом Тилье был сыном своего века (как Бальзак и десятки других литераторов того времени). Но обратим также внимание на провинциальные корни Тилье, не только Тилье-человека, но и Тилье-литератора: известная удаленность от столицы с ее вкусами, борьбой мнений, литературными кружками, соперничеством и т. д. определила и выбор писателем тех традиций, в русле которых развивалось его творчество. И еще: удаленность от столицы в известной мере раскрепостила Тилье, позволила ему идти своим собственным путем и создать хотя бы одно произведение, далеко выходящее за провинциальные рамки. Но это стало очевидным только к концу века, когда на книги скромного кламсийского учителя и неверского журналиста обратили внимание такие выдающиеся писатели, как Жюль Ренар, Анатоль Франс и Ромен Роллан.
3
У нас нет достоверных сведений о времени создания Клодом Тилье его первого романа, о возникновении его замысла, вообще о характере работы писателя над этой книгой. Роман «Мой дядя Бенжамен» печатался в виде ежедневных фельетонов все в той же неверской газете «Ассоциация» с марта по декабрь 1842 года. Книга, по-видимому, была тепло встречена местными читателями. О ее успехе говорит, например, тот факт, что уже на следующий год роман был перепечатан двумя другими провинциальными газетами. В конце 1843 года книга выходит в Париже. Текст парижского издания существенно отличался от газетного: в нем был выпущен ряд сцен (целиком глава «Траурное шествие» и частично глава «Что говорил мой дядя сам себе о дуэли»), большое число рассуждений на политические и религиозные темы. В таком урезанном цензурой виде роман затем неоднократно переиздавался на протяжении XIX века, по этому дефектному тексту делались переводы на иностранные языки, в том числе и на русский.
«Мой дядя Бенжамен» написан в период интенсивной журналистской деятельности его автора, и это не могло не сказаться на его стилистических особенностях, композиции, на характере его сюжета. У романа нет единого сюжетного стержня, вокруг которого концентрировалось бы действие. Сватовство главного героя лишь внешне объединяет эпизоды из жизни кламсийского лекаря Бенжамена Ратери. Каждая их этих картин, каждый раз по-своему, то забавно и ярко, то печально и даже трагически рисующих быт и нравы захолустного французского городка в буднях провинциального повседневья, не выпадая из общего плана книги, вместе с тем композиционно завершена, может быть воспринята как самостоятельный очерк и напечатана отдельно в газете (как и было при первой публикации романа). Во многом «Мой дядя Бенжамен» перекликается с памфлетами Тилье; он не только затрагивает те же общественные проблемы, но и по стилю своих многочисленных публицистических рассуждений и отступлений приближается к памфлетам. Вот почему голос автора, звучит в книге постоянно: он не только повествует о забавных и печальных событиях из жизни главного героя, но и дает оценку окружающей действительности и вообще рассуждает о человеческом бытии, его смысле.
Книга рассказывает о прошлом. Основные события романа происходят во времена царствования Людовика XV, то есть где-то в середине XVIII века. Как мы еще скажем, нарисованная писателем эпоха насквозь условна, ибо политически, идейно роман весь повернут к современности. Более того, книга Тилье нескрываемо автобиографична (многие ее персонажи имели реальных прототипов; так, писатель вывел в ней своих отца и деда), и это лишь подчеркивает злободневное звучание многих высказываемых героями мыслей. Видимо, это ощущали земляки Тилье, но для «широкого читателя» многие его намеки были непонятны.
Обращение к прошлому имело для писателя двоякий смысл.
Эпоха, описанная в романе, была прошлым слишком недавним и достаточно грозным и вполне могла послужить уроком для современности. Слова писателя: «нельзя представить, чтобы двадцать миллионов человек согласились всю жизнь влачить жалкое существование для того, чтобы несколько тысяч придворных имели от жизни все», не случайно заканчиваются грозным предупреждением: «кто посеял привилегии – пожнет революцию».
Созданный в эпоху Июльской монархии, роман Тилье в трактовке отношений народа и дворянства может показаться анахронистичным. Но не будем забывать, что описана в книге глухая провинция, маленький городишко, где все происходит с известным опозданием, где старые, патриархальные (при всей их жесткости и неправедности) нравы еще в полном расцвете, и проблема места дворянства в жизни города еще вполне актуальна. Именно с этой точки зрения и с этими «провинциальными» коррективами следует рассматривать образы дворян, выведенные в романе.
Дворяне у Тилье уже не страшны, а смешны. А иногда и жалки в своем непонимании жизни, в слепом цеплянии за обветшавшие сословные представления. Порой они платят за них дорогой ценой, как например, кичливый и глупый виконт де Пон-Кассе. «Гроза округи» маркиз де Камбиз (у которого был памятный местным жителям прототип Доминик де Баллерон, владевший одним из окрестных замков) очень напоминает тех малоимущих дворян, выросших в эмиграции и вернувшихся на родину в обозе союзников в поисках былых земель и привилегий. Крестьяне окрестных деревень ненавидят маркиза, но не боятся уже так, как боялись их предки: они просто стараются не попадаться ему на глаза, а за пределами замка власть маркиза над ними уже кончилась. «Время постепенно уничтожило одну за другой все привилегии дворянства, – пишет Тилье. – Но маркиз не отказался ни от одной из них». Он продолжает вести себя как феодальный сеньор, нагоняя страх на прохожих. «Желая быть самым значительным человеком в крае, он превратился в самого злого». Но его злость и самодурство уже бессильны. Теперь дворянам осталось лишь глупо кичиться своими гербами и далекими предками. По меткому и уничтожающему замечанию Тилье, маркиз де Камбиз «напоминал блоху, которая, желая вам дать почувствовать свое присутствие в постели, кусает вас». Вот почему герою книги так легко сходит с рук «вийоновская проказа», смертельно унизившая маркиза, о чем писатель повествует вполне в раблезианском духе.
Куда страшнее в представлении писателя убийственная скука буржуазного накопительства, тупое равнодушие денежного мешка, о чем предостерегал Стендаль и так ярко изобразил Бальзак. Отрицание бездушной морали стяжателя и приводит писателя к идеализации «доброго старого времени», когда нищета шла рука об руку с весельем. «Какая разница между теми временами и нашими! – восклицает Тилье. – Современный человек не любит смеха. Он лицемер, скряга и величайший эгоист. В какой вопрос он ни упрется лбом, его лоб трещит, как выдвижной ящик, полный тяжелых су. Он высокомерен и готов лопнуть от тщеславия; бакалейный торговец именует своего соседа-кондитера досточтимым другом, тот в свою очередь просит бакалейщика принять уверения в совершенном почтении, с которым он имеет честь пребывать, и т. д.»
В этом сопоставлении «века нынешнего и века минувшего», в котором прошлое призвано лишь оттенить убожество настоящего, – второй аспект обращения Тилье к XVIII столетию. Писатель очень чутко уловил, что «золотой век», о котором мечтали и во имя которого боролись просветители, обернулся «веком золота», веком корысти и чистогана. Своей эпохе Тилье с горьким упреком противопоставляет быт и нравы дореволюционного провинциального горожанина, мораль которого еще не была, по мысли писателя, обезображена язвами торгашества и эгоизма.
Представители провинциальных горожан обрисованы в романе с симпатией и с большой степенью наблюдательности. Судебный пристав Машкур, адвокат Паж, нотариус Артюс, поэт и портной, а вернее поэт-портной Милло-Рато, бакалейщик Сюзюрран, уездный лекарь господин Менкси, наконец, сам дядя Бенжамен – все они не лишены ни недостатков, ни мелких, смешных слабостей. Но они олицетворяют для Тилье «очаровательную непринужденность и милую простоту» прошлого, когда, «казалось, все от мала до велика не имели другого занятия, кроме как развлечься, разыграть веселый фарс или выкинуть забавную шутку. Умные не пользовались своим умом для всевозможных происков, а тратили его на остроты».
Однако автор «Моего дяди Бенжамена» выделил в эпохе Просвещения, предшествовавшей революции 1789 – 1794 гг., далеко не самые главные и характерные для нее черты. «Доброе старое время» и люди той поры не были, конечно, столь беззаботными гуляками и незлобивыми весельчаками, какими их хотел бы видеть Клод Тилье. Поэтому нарисованная писателем картина XVIII столетия откровенно идиллична, в ней много иллюзорного и условного. Да и отношение Тилье к прошлому противоречиво: с одной стороны, он ищет в изображаемой им эпохе приметы назревающего революционного взрыва, с другой – одевает XVIII век в нарочито идеализированные одежды.
В главном герое книги, провинциальном хирурге Бенжамене Ратери сконцентрированы все противоречия, присущие идеалам писателя. Бенжамен – выходец из низов; поэтому ему близки и понятны чаяния и заботы простого народа. Истинная ценность человека – в той пользе, которую он приносит обществу. Поэтому величайшего уважения заслуживает крестьянин, ремесленник, врач, именно им с радостью подает Бенжамен руку помощи. Обращаясь к маркизу Камбизу, он говорит: «Король может ежедневно сделать маркизами двадцать человек, но при всем своем могуществе он вряд ли может одним только приказом сделать человека врачом. Врач приносит пользу, и ты, может быть, со временем убедишься в этом сам. А маркиз, какой от него толк?» Однако дяде все время приходится убеждаться в том, что в обществе ценят людей не по их делам. И Бенжамен не добивается славы и почестей; он видит свое жизненное призвание в другом.
Тут важен заключительный, воистину ключевой эпизод романа. Умирает господин Менкси, давний друг Бенжамена. Он собирает друзей на последний пир. «Я хочу, – говорит он, – покинуть жизнь, примирившись с ней, и, с бокалом в руках, сказать ей прости». Он просит кого-нибудь из собравшихся произнести надгробную речь, сколь кощунственным не показалось бы это. Выбор падает на Бенжамена, и он произносит ее, а господин Менкси вносит свои поправки; так выкристаллизовывается с виду простая, но очень гуманная и здоровая формула жизненной философии Бенжамена.
«Он жил как мудрец, наслаждаясь жизнью и умея заставлять наслаждаться ею других, и умер, окруженный друзьями», – говорит дядя в заключение своей импровизированной речи. Он не сказал в ней о многом, или сказал лишь мельком, – о доброте и человеколюбии, о чувстве справедливости и о нетерпимости к любому проявлению произвола и насилия, о довольстве малым, о понимании всего прекрасного в природе и в человеке. Но он сказал о главном. Сцена последнего пира господина Менкси действительно блистательно завершает роман. Ощущение красоты жизни, мечта о красоте человеческих отношений выражены в ней с особой силой, глубиной и лиризмом.
Быть может, этические идеалы Тилье слишком простодушны и идилличны. Но писатель и не собирался создавать произведение с ощутимо выраженной дидактической установкой. Его этика довольно прямолинейна и подчас может показаться упрощенной. Фатализм писателя причудливо сочетается у него с эпикурейским восприятием мира, некогда нашедшим во Франции отклик у Рабле и многих других литераторов Возрождения и последующих эпох. Вместе с тем у Тилье горацианский призыв «ловить момент», то есть наслаждаться сиюминутными дарами бытия неотделим от тревожного ощущения несостоятельности подобной формулы как единственно верного ориентира на пути человека к счастью.
Отсюда печаль и меланхолия, то и дело прорывающиеся на многих страницах его веселой книги. Вся сцена последнего пира у господина Менкси овеяна столь характерными для Тилье легкой иронией и тихой грустью. Веселье и жизнерадостность, даже прокламируемое жизнелюбие героев романа помогают им сносить все невзгоды, что подстерегают их на каждом шагу. Действительно, по мнению автора, жизнь не дарит человеку ничего, кроме неожиданных ударов и подзатыльников, «За каждым вашим наслаждением, – пишет Тилье, – таится страдание; вы – крысы-лакомки, которых оно приманивает к себе запахом свиного сала. Гуляя в тени своего сада, вы восклицаете: “О, прелестная роза!” И роза вас колет. “О, какой чудесный плод!” А в нем оса и она жалит вас». Тилье не видел счастья в окружающем его все более обуржуазивающемся мире – и порой приходил к мысли о невозможности счастья вообще; он осознавал, как и Бальзак, бессмысленность буржуазного предпринимательства, какие бы формы оно ни принимало, – и отказывался отвечать на вопрос, в чем же все-таки «смысл жизни». «По правде говоря, – писал Тилье, – я не понимаю, почему человек так цепляется за жизнь; что находит он столь привлекательного в этом бессмысленном чередовании ночей и дней, зимы и весны? Неизменно все то же небо, то же солнце, неизменны все те же зеленеющие луга и золотящиеся поля, те же тронные речи, те же мошенники и те же простофили».
Отсюда те горестные размышления о жизни, которым не раз предается дядя Бенжамен; отсюда же и то неоформленное, чисто эмоциональное бунтарство, лишь изредка прорывающееся открытым гражданским протестом, которое столь характерно для героев книги (например, довольно комичные сборы на войну господина Менкси); отсюда же и та идеализация прошлого, которая ощутимо противостоит критике современного писателю буржуазного мира, делая позиции автора весьма непоследовательными. Героям Тилье, по своим моральным качествам противостоящим антигуманному буржуазному обществу, свойственно прощать; свой жизненный долг они видят не в борьбе со злом, победить которое, по мысли писателя, невозможно, а в дружбе, взаимопомощи, доброй шутке и чистосердечии.
И лишь в одном писатель ни на шаг не отступает от воинствующей безусловной непримиримости – в вопросах религии и церкви. Клод Тилье – последовательный атеист, и в этом он придерживается традиций просветителей. Не одна страница его романа (как и его памфлетов) содержит весьма язвительные замечания по поводу католической догматики, что было почти традиционным для очень многих французских писателей самого разного толка. И в этом тоже нельзя не видеть определенной, если угодно, традиционной же ограниченности Тилье. Вспомним строки Мандельштама:
О, спутник вечного романа,
Аббат Флобера и Золя —
От зноя рыжая сутана
И шляпы круглые поля;
Он все еще проходит мимо,
В тумане полдня, вдоль межи,
Влача остаток власти Рима
Среди колосьев спелой ржи.
Вот в романе Тилье подобного образа, неотделимого от французской действительности его времени, не было. Атеизм главного героя (а за ним несомненно стоит сам автор книги) – это не просто безответственное безбожие вольнодумца, эпикурейца и гедониста, вольтерьянца, наконец, который может многое себе позволить, а в известной мере придуманный, сконструированный атеизм униженных и неимущих, которые не хотят во имя загробного благополучия влачить здесь, на земле, нищенское существование. «Как смеют утверждать, – восклицает Бенжамен, повсюду наталкивающийся на бедствия и несправедливости, – что Бог справедлив и благ!» Что же, такую точку зрения разделял не один Тилье; так полагал, например, Стендаль, как и Тилье, – старательный ученик просветителей.
4
Свой второй роман, «Бельплант и Корнелиус», Тилье также печатал в газете «Ассоциация» в начале 1843 года. Закрытие газеты помешало опубликовать роман полностью, и книга увидела свет уже после смерти автора, в 1846 году.
Действие романа развертывается в местах, знакомых читателю по первой книге Тилье: Кламси, Арм, Корволь описаны автором столь же поэтично и любовно. Но хотя перед нами снова и сам дядя Бенжамен, и его зять Машкур, и даже пудель Фонтенуа, в центре романа новые герои. Эта книга посвящена современной Тилье Франции. Исчезли кичливые дворяне с их глупыми претензиями, их место заняли новые хозяева жизни – буржуа, отличные от состоятельных горожан прошлого. В их среде довольно анахронично выглядят перенесенные по воле автора из XVIII столетия Бенжамен Ратери и его беспечные друзья. Тон романа теперь совсем иной.
Сюжет романа «Бельплант и Корнелиус» построен на противопоставлении судеб двух братьев. Родные по крови, они бесконечно далеки друг от друга по взглядам, убеждениям, привычкам, совершенно непохожи и внешне. Каждый из них выбирает свой путь в жизни, и оба эти пути, столь отличные друг от друга, оказываются неудачными.
Развенчание власти денег, лишь намеченное в первой книге Тилье, получает здесь дальнейшее развитие и углубление. Но сделано это более прямолинейно и даже упрощенно. Стяжательство олицетворяет в романе Бельплант, деревенский богатей, который кое в чем напоминает бальзаковского папашу Гранде (но без его затаенной сложности и глубины). С детства Бельпланта отличала смекалка и хитрость торгаша. На вопрос учителя, зачем люди созданы Богом, он, не задумываясь, отвечает: «чтобы покупать подешевле и продавать подороже». В этом – вся его премудрость. Что касается остальных знаний, то он полнейший невежда, «По части чтения, – замечает Тилье, – это настоящий дворянин». Бельплант знает лишь одну страсть, одно непреодолимое стремление – богатеть. Он экономит на всем: на еде, топливе, одежде. Он не знает подлинного счастья, и вечный страх преследует его по пятам – как бы не истратить лишнего. Свое сватовство к хорошенькой (и богатой!) Луизе Дезальмань он рассматривает как обычную торговую сделку, на которую решается, тщательно подсчитав сначала все возможные убытки и потери. Превратившись из невежественного, но сообразительного и ловкого подростка в заплывшего жиром и совершенно отупевшего скрягу, Бельплант становится подлинным рабом своих денег, заслоняющих от него весь мир. У него нет друзей, нет близких; жители деревни, которых он держит в долговой кабале, ненавидят и боятся его. Лишенный человеческих чувств и склонностей, он не знает радости веселой застольной беседы; для него неведомо счастье в любви и дружбе. Выбрав деньги, Бельплант обрекает себя на всеобщую неприязнь и полное одиночество.
Образ Бельпланта – это образ-символ. Реалистическая сатира здесь усилена сгущенностью и резкостью теней, отказом от полутонов и мягкости переходов, характерных для писательской манеры Тилье. Этот образ как бы весь написан крупными штрихами. Привычная для стиля писателя ирония здесь часто уступает место злому гротеску.
Совсем иначе обрисован другой герой романа – брат Бельпланта Корнелиус. Он умен, щедр, великодушен, справедлив. Не приходится удивляться, что именно его полюбила Луиза, готовая разделить с ним все жизненные невзгоды. А Корнелиуса ждут только беды. Он совершенно не приспособлен к жизни; он не замечает, как его беззастенчиво обирает при дележе наследства брат, не знает цены деньгам и быстро тратит жалкие гроши, что выделяет ему, скрепя сердце, Бельплант. Корнелиус – ученый; забыв все, он может рассуждать о квадратуре круга или о движении небесных тел. Он все время стремится сделать какое-либо научное открытие или изобрести что-нибудь, чтобы прославиться, принести пользу окружающим, в конце, концов – разбогатеть. Но все, что он может придумать, – нелепо и фантастично. Один за другим в его мозгу рождаются грандиозные проекты. Он конструирует повозку, передвигаемую самим находящимся в ней пассажиром, но сдвинуть ее с места оказывается труднее, чем поднять в воздух. Изобретенные им часы без маятника идут всего лишь пять минут; предложенный им новый оригинальный способ производства сахара из шпината таков, что требуется засеять целое поле, чтобы сделать сладким всего один стакан чая. И другие его замыслы оказываются столь же вздорными и несостоятельными.
Наконец, Корнелиус делает последнюю попытку прославиться: он изобретает воздушный шар, управляемый специальными гребными винтами. На оплату необходимых расходов идут последние остатки отцовского наследства; чтобы содержать ученого, Луиза продает все свои украшения, а ее кормилица тетушка Симона – единственную свою корову Бланшетту. Несмотря на происки Бельпланта, мечтавшего жениться на Луизе и мстящего своему счастливому сопернику, несмотря на помехи, чинимые кюре и пономарем Панюшем, воздушный шар, наконец, готов. Корнелиус поднимается на нем, но внезапный сильный порыв ветра подхватывает шар и уносит его, вместе с его незадачливым пассажиром навсегда.
Образ Корнелиуса был, очевидно, очень дорог автору, вложившему в его уста многие из своих сокровенных мыслей. Немало в нем и автобиографических черт: как и его герой, Тилье всю жизнь носился с идеями всевозможных реформ, но во всем натыкался на тупое непонимание и враждебность. Вместе с тем, Тилье проявил и юмор, и изобретательность, изображая наивные проекты Корнелиуса, его оторванность от практической жизни, неумение пользоваться выгодными обстоятельствами, рассчитывать и планировать, в конечном счете – его научную несостоятельность.
Нельзя не обратить внимание на сходство героя Тилье и бальзаковского Давида Сешара, тоже провинциального самоучки, чьими научными находками пользуются другие. Мы беремся утверждать, что Клод Тилье читал «Утраченные иллюзии», особенно третью часть этого романа (впрочем, уже в первой, напечатанной в 1837 году, образ Сешара разработан достаточно полно).
«У вас благородное сердце, Корнелиус, – говорит Луиза своему возлюбленному. – И именно на таких направляет свои удары судьба, как будто она ищет себе достойного противника». Корнелиус не сгибается под ударами судьбы, но она все-таки оказывается сильнее его.
Нарисовав в своем романе сатирически заостренный, реалистический образ сельского буржуа Бельпланта, Тилье сумел противопоставить ему бесспорно симпатичный, но не столь яркий образ положительного героя – беспочвенного мечтателя и идеалиста. Создавая образы обоих братьев, столь непохожих друг на друга, Тилье несомненно ориентировался на книги Бальзака. Можно понять, почему писателю удался Бельплант – рисовать образы сатирические, гротескные всегда бывает неизмеримо легче, чем образы абсолютно положительные. Так что уроки Бальзака Тилье усвоил только наполовину, выход за пределы провинциальных рамок вряд ли был вполне писателем осуществлен.
5
Как автор «Моего дяди Бенжамена» Тилье был прямым наследником французских повествователей и сатириков XVIII века, прежде всего Вольтера и Дидро. Традиции Просвещения легко прослеживаются и в складе мышления Тилье, и в композиционном и стилистическом своеобразии его книг. Как и просветители, он чрезвычайно чуток к нравственной сфере человеческой жизни, от них он унаследовал резкий антифеодальный и антицерковный пафос. Да и по своей жанровой структуре лучший роман Тилье скорее напоминает спокойное повествование социально-бытовых повестей предшествующего столетия, чем драматическую композицию романов XIX века. Как и у просветителей (скажем, как у Дидро в «Жаке-Фаталисте»), у Тилье интрига неторопливо и прямолинейно проходит через серию биографических эпизодов из жизни главного героя, не меняя ни его нравственного облика, ни взглядов на мир. Тем самым повествование у Тилье хотя и знает неожиданные повороты, но в общем развивается спокойно, иногда даже замедленно, но в нем нет чрезмерного нагромождения подробностей, деталей и т. д., что так нравилось и так раздражало в 30-е и 40-е годы читателей Бальзака.
Многому научился Тилье у прозаиков XVIII столетия и в области стилистического мастерства. Мы не найдем в его книгах романтической приподнятости и вычурности. Основная языковая стихия Тилье – это ирония. Она связана, с одной стороны, со сказовостью, непосредственностью беседы автора с читателем, с другой же стороны, с некоторой сухостью и от читателя дистанцированностью. Но сухость не оборачивается монотонностью и однообразием; даже напротив: он легко сталкивает, казалось бы, несовместимые понятия, вещи возвышенные и нарочито низменные, переосмысливает популярные пословицы и поговорки, творит на их основе новые, пронизанные все той же иронией и сарказмом.
Афористичностью и краткостью, необходимыми любому памфлетисту, Тилье владел в совершенстве. В его емкую, лапидарную и образную форму легко укладывается и меткое наблюдение, и остроумная реплика, и краткий пейзажный набросок. Нельзя не отметить умение писателя говорить в шутливой иронической форме о вещах серьезных и далеко не веселых. Тилье все время сам включается в повествование, легко и непринужденно беседует с читателем, обсуждает с ним поступки героев. Это придает стилю Тилье большую лиричность и задушевность, которая неплохо сочетается с мягким юмором и иронией.
Родственные литературе эпохи Просвещения произведения Клода Тилье, вместе с тем, существенно отличаются от нее. Восемнадцатый век был далеко позади. Взгляд Тилье на общество уже лишен иллюзий и надежд, все-таки еще свойственных просветителям, в этом он вполне принадлежит XIX веку, когда после завершения революции происходит решительная переоценка присущего просветителям идеализирования буржуазного прогресса. Тилье же говорит о прошлом в формах и на языке прошлого, хотя и противопоставляет этому прошлому отталкивающую его современность, Тилье не создает ни стилизаций, ни исторических повествований. Просто просветительский язык, просветительские литературные приемы ему близки и входят в его поэтику как основная составляющая. Вот почему Тилье совершенно свободен от влияний современной ему романтической литературы, и отзвуки романтизма встречаются у него разве что в немногочисленных иронических замечаниях по адресу некоторых писателей-романтиков. Если Тилье остался чужд возвышенный романтический герой, то и гротескное, сниженное изображение жизни, свойственное произведениям так называемого «неистового романтизма», не увлекло писателя. Быть может, замечательные книги Бальзака, которых Тилье не мог не знать, были прочитаны им в общем ряду с произведениями Жюля Жанена, раннего Гюго и теперь уж совсем забытых литераторов. Точными сведениями об отношении Тилье к Бальзаку мы не располагаем, однако можно предположить, что какое-то влияние автора «Человеческой комедии» Тилье испытал.
В случае с Клодом Тилье мы оказываемся перед неким литературоведческим или историко-литературным парадоксом. Писатель бесспорно «второго ряда», то есть представитель так называемой «второй прозы», писатель провинциальный не только по своим жизненным и житейским обстоятельствам, но и художественным установкам, Тилье создал тем не менее произведение примечательное, которое спустя десятилетия не встало, конечно, вровень с великими книгами Бальзака, Стендаля, Мериме, Гюго и т. д., но явно потеснило в обыденном читательском восприятии когда-то шумевшие романы Альфонса Kappa или Жюля Жанена (называем лишь заслуживающих несомненного внимания с историко-литературной точки зрения). То, что «Мой дядя Бенжамен» мог заинтересовать (и действительно заинтересовывал) только провинциального читателя, причем, не любого провинциального, а лишь жителя конкретной провинции, маленького провинциального уголка, – понятно. Во-первых, роман был ориентирован на узкого читателя, которому были внятны содержащиеся в книге намеки и хорошо знакомы местные реалии (вплоть до легко угадываемых прототипов). Во-вторых же, роман был провинциален по стилю, по использованным в нем повествовательным приемам: ведь рядовая проза эпохи Просвещения уже становилась к середине XIX столетия во многом провинциальной, если понимать под этим нечто отживающее свой век, в основном преодоленное и забытое.
Тилье написал слишком мало, чтобы как-то выделиться, стать хоть немного известным. Но лучшая его книга действительно была хороша. Ее стали все более и более ценить, когда улеглись литературные бури 30-х годов и подлинная проза, добротная, уверенная, сильная, начала переходить из разряда «второй» в какой-то иной разряд. Это почувствовали и Анатоль Франс, и Ромен Роллан и сказали о скромном писателе из Кламси немало добрых и справедливых слов. Видимо, из нестройных рядов «второй прозы» может пробиться вперед какое-нибудь незаурядное произведение, но тогда создатель его останется «автором одной книги», как бы много он ни написал.