Другие образы пьесы – и барон де Пюанкарраль, и Этьенетта, и Эдгар Map, и Сиприена, и Русселин – созданы по уже знакомым схемам. Исключение, быть может, составляют лишь г-н Понтрем и г-н Барютен – веселые великосветские гуляки, – которым не чужды как доброта и великодушие, так и эгоизм и душевная черствость.
Пьеса Гюго не была направлена против какого-то определенного порока буржуазного общества; она выносила этому обществу суровый приговор, обвиняя его в бездушии и несправедливости, исправить которую не могут ни великодушие богачей, ни справедливость судей.
Весьма примечательна сценическая история драмы Гюго. Ее рукопись пролежала в архиве писателя почти шестьдесят лет: лишь в 1934 году она была опубликована в очередном томе Полного собрания сочинений писателя. Автор отказался от публикации своей пьесы, отказался он и от ее постановки на сцене. Он писал Марку Фурнье, директору парижского театра Порт-Сен-Мартен: «Для того чтобы драма, написанная мною этой зимой, могла быть поставлена на сцене, необходимы условия свободы, в которой во Франции отказано всем, а мне больше, чем кому-либо. Поэтому я вынужден отложить это. Вообще же эта драма написана для представления ее в театре и вполне сценична. Но, вполне отвечая требованиям драматического искусства, она меньше отвечает требованиям цензуры. Я подожду – моя драма появится на сцене в тот день, когда вновь придет свобода»[567].
Впервые драма Гюго увидела свет рампы лишь весной 1961 года. Она была поставлена Юбером Жину, директором «Драматического центра восточной Франции». Летом 1961 года спектакль был показан в Париже, на подмостках театра «Амбигю», одного из старейших народных театров Франции. Успех превзошел все ожидания. Вот что пишет об этом Жермен Фарж, современный французский театральный критик: «После первых же представлений спектакль вызвал единодушный восторг рецензентов: “Лучшая пьеса сезона...”, “Самый любопытный и самый забавный спектакль...”, “Наконец-то новая, правдивая и прекрасно сыгранная пьеса...” Изысканная театральная публика Парижа, в высшей степени заинтригованная, хлынула в театр “Амбигю”, где давался спектакль».
...Опубликованная в 1934 году, пьеса Гюго «Вознаграждение – тысяча франков» стала новым важным этапом сложной творческой эволюции его драматургии. Появившись на театральных подмостках, она вписала новую страницу в полуторавековую сценическую историю его театра. Из факта чисто литературного она превратилась в значительное событие театральной жизни страны; пьеса Гюго стала через девяносто пять лет после ее создания достоянием не одних эрудитов-филологов, а тех, для кого она была написана, – того демократического зрителя, который и во времена Гюго, и в наши дни наполняет театральную галерку и жадно ловит со сцены каждое слово правды, справедливости, свободы.
ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ – ПИСАТЕЛЬ И ПУТЕШЕСТВЕННИК
Писатели великие создают характеры и ситуации не просто непреходящей художественной ценности, но такие, которые принято называть вечными, ибо они моделируют универсальные человеческие качества и отношения. Писатели значительные, но не великие, как правило, лучше всего выражают именно свою эпоху, ее сиюминутные интересы, мимолетные волнения, переменчивые вкусы, устойчивые предрассудки. В творчестве таких писателей с наибольшей полнотой и ясностью отражается сам смысл литературного процесса, его ведущие тенденции и доминанты. Такие писатели образуют пестрый и подвижный фон, неизбежный и необходимый, на котором ярко и рельефно выделяются фигуры титанов. Эти писатели второго ряда пишут обычно много и разнообразно, трудясь в наиболее типичных и популярных жанрах литературы своего времени. Но их творческое наследие все-таки предмет не только узкого интереса историков и эрудитов. И из-под их пера выходили подчас произведения значительные и самоценные, являющиеся примечательными памятниками своего времени. Произведения эти, конечно, прежде всего характеризуют их эпоху и их авторов, но могут представлять интерес и для читателей последующих эпох. К таким писателям относится и Теофиль Готье.
Друг Гюго и Бальзака, их верный и надежный соратник в литературной борьбе, Теофиль Готье вошел в историю литературы как незаурядный лирический поэт, как увлекательный рассказчик – автор большого числа романов, повестей и рассказов, как влиятельный в свое время литературный, театральный и художественный критик. Он был в той или иной мере причастен ко всем заметным явлениям культурной жизни эпохи. Будучи моложе своих более именитых современников примерно лет на десять, он всегда оставался «младшим», поэтому был не только сотоварищем, но и учеником. И, как всякий ученик, он бывал решительнее и радикальнее своих учителей, он подхватывал их начинания и идеи и как бы доводил их до логического конца. «Младший» романтик, Готье в то же время стал «старшим» для следующего поколения прозаиков и поэтов – Флобера, Бодлера, так называемых парнасцев. Тем самым в Готье воплотились непрерывность и преемственность литературных традиций.
С жизнью и творчеством Готье неразрывно связаны две легенды, как и всякие легенды, действительность несколько упрощающие и искажающие. Одна – это легенда о красном жилете как символе романтического бунтарства, отстаивания в литературе и искусстве всего самого передового и революционного. Действительно, Готье надел такой жилет и появился в нем на знаменитой премьере «Эрнани» Гюго 25 февраля 1830 года, когда молодые романтики дали решительный бой всему устаревшему, отжившему в искусстве, что вызвало решительный же отпор, но завершилось полной победой. В обывательском представлении этот красный жилет и буйная грива волос стали непременным атрибутом человеческого и писательского облика Готье. Позже, на склоне дней, в своей незавершенной «Истории романтизма» Готье вспомнит об этом жилете не без горечи. «Мои книги, мои стихи, мои статьи, мои путешествия – все забудется, – напишет он, – помнить будут только мой красный жилет. Эта искра не погаснет и тогда, когда все, что со мною связано, будет давно уже поглощено ночною тьмой, и выделит меня из толпы современников, которые писали не лучше, чем я, но при этом носили темные жилеты. Впрочем, я не возражаю против такого представления обо мне: этот гордый и вызывающий облик свидетельствует не только о дурном вкусе начинающего живописца, но и о довольно симпатичном презрении к общепринятому мнению и к показной благопристойности»[568]. В действительности Готье надел этот вызывающий жилет лишь однажды и, как увидим, не был столь последовательным, столь безоговорочным сторонником крайних новаций в литературе и искусстве, сторонясь романтических крайностей, отдавая должное отточенности стиля, чувству меры, национальным традициям.
С последним связана и вторая легенда о Готье, второе устойчивое и труднопреодолимое суждение о нем как о теоретике и пропагандисте теории «искусства для искусства», – суждение, определившее если не однозначно отрицательную, то по крайней мере двойственную оценку его творческого наследия.
С этой легендой сложнее. Действительно, в многочисленных и разнородных работах Готье можно встретить немало утверждений и формулировок, подхваченных затем и развитых его последователями и учениками. Готье и вправду не раз писал о том, что искусство существует только в себе самом и для себя, что оно выше природы, тем более выше повседневной, приземленной действительности, что мысли о целесообразности и полезности искусства следует решительно отбросить. Отсюда был закономерен шаг к созданию образа творца – художника или поэта, отгородившегося от безучастной толпы, замкнувшегося в некоем уединении и создающего произведения уже не для немногих избранных, а лишь для одного себя. Сам Готье жил и творил иначе, но не раз высказывался в таком роде.
Высказывания Готье могут быть правильно поняты только при историческом подходе к самому писателю, к его творческому наследию, его эпохе.
Начнем с последней. Творчество Готье приходится на время Июльской монархии и Второй империи, когда буржуазные отношения и, что еще важнее, буржуазные нравы и буржуазные вкусы приобретали все большее распространение и вес. Поэтому романтизм Готье (как и его современника Альфреда де Мюссе) был во многом уже реакцией не на просветительство и связанную с ним революцию (как у консервативных романтиков типа Шатобриана), а на повсеместное наступление мещанства, его взглядов и его вкусов. Против этого «господства лавочников» в 30-х годах выступали многие (например, Стендаль). Теория независимости искусства, его поднятости над повседневной жизнью была вызвана неприятием Готье той жизни и того искусства, которые вырастали у него на глазах. Литература и искусство обуржуазивались, приобретали откровенно коммерческий характер, становились товаром. Но не делались от этого демократичнее. Это прозорливо подмечали многие, в том числе и Готье. Добавим также, что высокое представление о поэзии и поэте отчетливо не только у Готье; мы находим его в программных выступлениях и в творчестве молодого Гюго. Готье лишь развил и отчасти заострил его мысли.
Так, с молодой запальчивостью Готье писал в предисловии к своему роману «Мадемуазель де Мопен», одном из первых его своеобразных литературных манифестов: «Нет, болваны, нет, надувшиеся кретины, книга не желатин, и из нее супа не сваришь, из романа не скроишь пары сапог, из сонета не смастеришь клистира; драма не железная дорога, хотя все это – вещи весьма полезные и двигающие человечество по пути прогресса... Из метонимии не сошьешь ночного колпака, из сравнения не сделаешь домашних туфель, антитезу не используешь в качестве зонтика и, к сожалению, из звонких рифм не выкроишь жилета. Я глубоко убежден, что ода – плохая одежда на случай зимних холодов и что точно так же не одеться в строфы, антистрофы и эподы»[569].
Готье стоял за высокое искусство, противопоставляемое им ремесленным поделкам и подделкам. Он был за мастерство, а не за мастеровитость, хотя отдавал должное чувству формы и владению профессиональным мастерством.