Обломовщина в романе Гончарова воплощена в сложном и противоречивом характере Ильи Ильича Обломова.
Салтыков-Щедрин, в отличие от своих ближайших предшественников и современников, с самого начала устремлен на изображение типа , которое он подтверждает отдельными историями-примерами. Поэтому в его общественных романах и публицистических циклах главными часто являются коллективные образы, созданные самим Щедриным или даже позаимствованные у других писателей.
В цикле «Господа Молчалины» (1874–1875) писатель оживляет и переносит в современность заглавного и других грибоедовских героев. В «Современной идиллии» ему понадобился Глумов, персонаж комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Ташкентцы («Господа ташкентцы»), глуповцы, помпадуры («Помпадуры и помпадурши», 1863–1874), пошехонцы («Пошехонская старина) – такие же коллективные персонажи, появляющиеся в разных произведениях Щедрина.
Подобные образы близки басенным персонажам; для них тоже характерна однозначность, аллегоричность, прямая связь с авторским поучением. Вот почему еще одним важным жанром Салтыкова-Щедрина стали «Сказки» (1869–1886), на самом деле по структуре напоминающие басни (не случаен поэтому заголовок нескольких нелегальных изданий: «Сказки для детей изрядного возраста»).
Главным методом в циклах и общественных романах Щедрина является сатира во всем разнообразии выработанных историей приемов и видов. Салтыков улыбается, иронизирует, потешается, издевается, глумится, обличает, разоблачает, срывает маски.
Однако жизнь писателя-сатирика в России была более трудной, чем у его современников. Писать о поцелуях двух любящих сердец можно было без особых проблем. Злоупотребления чиновников, положение крестьянства, сравнение русской и западной жизни, аресты и ссылки ( Сибирь ), конечно же, сразу вызывали цензурные преследования и запреты. Поэтому одним из основных приемов сатиры Щедрина становится эзопов язык (названый по имени древнегреческого баснописца) – особый вид косвенного, иносказательного изображения, шифровки истинного предмета высказывания, когда намек на то или иное событие или факт позволял обойти цензуру и одновременно дать сигнал читателю об истинном предмете разговора.
«Я – русский литератор и потому имею две рабские привычки: во-первых, писать иносказательно и, во-вторых, трепетать, – объяснял Щедрин в цикле «Недоконченные беседы» (1875). – Привычке писать иносказательно я обязан дореформенному цензурному ведомству. Оно до такой степени терзало русскую литературу, как будто поклялось стереть ее с лица земли. Но литература упорствовала в желании жить и потому прибегала к обманным средствам. Она и сама преисполнилась рабьим духом и заразила тем же духом читателей. С одной стороны, появились аллегории, с другой – искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа езоповскою, – манера, обнаруживающая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств. Цензурное ведомство скрежетало зубами, но, ввиду всеобщей мистификации, чувствовало себя бессильным и делало беспрерывные по службе упущения. Публика рабски восторженно хохотала, хохотала даже тогда, когда цензоров сажали на гауптвахту и когда их сменяли».
Приемы эзоповой речи у Щедрина чрезвычайно разнообразны.
Во-первых, это переносы и подмены : подмена политического содержания личной тематикой; замена русских общественных проблем западными (Турция или Испания, за которыми подразумевалась Россия); разговор о прошлом, хотя имелась в виду современность (так строится только что приведенное рассуждение об эзоповой речи).
Во-вторых, это умолчания, намеки, которые не мог вычеркнуть цензор, но хорошо понимал читатель.
В-третьих, это защита той или иной идеи, противоположной авторской, и дискредитация, разрушение ее изнутри путем доведения до абсурда.
В-четвертых, это фантастическое, гротескное повествование, которое тем не менее было для Щедрина не самоценной игрой воображения, а еще одним способом разговора о современности. (О смысле этих приемов мы будем говорить на примере «Истории одного города».)
Вынужденные ограничения, однако, создали уникальный художественный мир, сопоставимый с мирами величайших сатириков (например, Ф. Рабле или Д. Свифта). Белинский, как мы помним, назвал «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни. Н. К. Михайловский, соратник Салтыкова по «Отечественным запискам», перефразировал это определение, заметив, что в произведениях Щедрина заключена «критическая энциклопедия русской жизни».
Сатира Щедрина тесно переплетена с другой противоположной эмоцией.
В черновиках Ф. М. Достоевского есть важная мысль, многое объясняющая в поэтике Щедрина (хотя его имя не упомянуто): «Но разве в сатире не должно быть трагедии? Напротив, в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: правда » (записи к «Дневнику писателя» за 1876 г.).
И. Ф. Анненский прямо связал этот художественный принцип с творчеством Щедрина: «Эзоповская, рабья речь едва ли когда-нибудь будет еще звучать таким злобным трагизмом».
Сатирический гротеск Щедрина объяснялся трагическим восприятием русской жизни. Его мрачная фантазия обусловливалась верой в будущее и требовательным поиском правды. Его отрицание вдохновлялось чувством бесконечной любви. Его литературная деятельность опиралась на идею общественного служения.
«Был он писатель в большей мере, чем другие писатели, – размышлял В. Г. Короленко. – У всех, кроме писательства, есть еще личная жизнь… О жизни Щедрина в последние годы мы знаем лишь то, что он писал. Да едва ли и было что узнавать: он жил в „Отечественных записках“…»
Когда «Отечественные записки» были закрыты, началось медленное угасание.
В своей семье Щедрин был чужим: куколка-жена, воспитывавшиеся ею в «светском духе» дети совершенно не понимали его. Журнальный круг единомышленников распался: сотрудники «Отечественных записок» должны были с трудом искать себе новые пристанища. Тот читатель-друг, который все понимал с полуслова, хохотал над сатирами Щедрина и учился по ним разбираться в русской жизни, как казалось писателю, тоже исчезал.
«Современный русский читатель неуловим и рассеян по лицу земли, как иудеи, – провоцирует повествователя Глумов, постоянный персонаж щедринской сатиры, позаимствованный, как мы помним, из комедии Островского. – Он читает в одиночку, он ничего не ищет в литературе и ни с кем не делится прочитанным. Печатное русское слово не зажигает сердец и не рождает подвигов. Нигде и ни на чем не увидишь ты следов влияния действующей русской литературы».
В конце этой беседы повествователь принужден согласиться с оппонентом. «Глумов прав: достоверного, веского читателя современная русская литература не имеет…» («Недоконченные беседы»).
Одиночество художника, отсутствие прямой реакции на его слово, которое для поэтов «чистого искусства» было нормой и идеалом, для Салтыкова оказывается трагедией.
Посетители, которые появлялись в квартире писателя в последние месяцы жизни, слышали из-за закрытой двери: «Занят, скажите… Умираю…»
Тем не менее он начал очередную книгу. О ее идее рассказал в воспоминаниях Н. К. Михайловский. «Были, знаете, слова, – говорил он мне незадолго до смерти, – ну, совесть, отечество, человечество… другие еще. А теперь, потрудитесь-ка их поискать! Надо же напомнить…»
Напомнить, однако, Щедрин уже не успел. «Забытые слова» оборвались на первой странице.
В бреду он беседовал с умершими Тургеневым и Некрасовым. И похоронить себя просил на литераторском Волковом кладбище около Тургенева (как Тургенев хотел оказаться рядом с Белинским). В последнем письме сыну он завещал: «Паче всего люби родную литературу и звание литератора предпочитай любому другому».
Родная литература оставалась его любовью до последнего мгновения.
Не только книгами, но и этим отношением к делу жизни остается Салтыков в истории русской культуры.
H. K. Михайловский закончил свой некролог «Памяти Щедрина» так: «Почтим же память Щедрина не только словами и слезами, а и делом: постараемся сравняться с ним – конечно, не талантом; постараемся работать так, чтобы, подобно ему, иметь право гордиться своим званием литератора и завещать эту гордость потомству…»
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
«История одного города» (1869–1870)
ИСТОРИЯ: ГЛУПОВ И РОССИЯ
Книга Салтыкова писалась в славное десятилетие, почти одновременно с великими И-романами , но предложила свой, очень отличающийся от тургеневского или толстовского, образ времени.
Шестидесятые годы, эпоха «Великих реформ», были (или казались?) похоронами «прошлых времен». По мановению руки нового императора крепостные крестьяне стали вольными хлебопашцами, появились новые суды, пошли реформы в армии, получила относительную свободу печать. Вернувшиеся с каторги немногочисленные декабристы воспринимались как обломки далекого прошлого.
Л. Н. Толстой сочиняет «Войну и мир» как роман исторический (хотя и вырастающий из осознания «рифмы» той и этой эпох). «Наши бабушки» – называет статью о нем женщина-критик М. К. Цебрикова.
Историк П. И. Бартенев с 1863 года начинает издание журнала «Русский архив». Другой историк, знаменитый С. М. Соловьев, в конце шестидесятых годов приближается к двадцатому тому «Истории России с древнейших времен».
«Человечество расстается с прошлым, смеясь…»
Расставания, однако, не получилось. Не прошло и десятилетия, как для наиболее проницательных свидетелей эпоха великих реформ превращается во время обманутых надежд и упований. В конце шестидесятых годов, после выстрела Каракозова в царя-освободителя, прошлые времена напоминают о себе.