[1162]. — «Блузы украшаются нарядным шитьем… внизу выложены тремя воланами, не только вышитыми, но еще и обшитыми кружевом»[1163]. — «На танцевальных платьях, кроме уборки внизу, пришиваются волнистые полосы от самого пояса вправо до самой уборки внизу»[1164].
Такого рода поэтизация бытовых мелочей эпохи имеет у Пушкина аналогии только в романе «Евгений Онегин», над которым поэт трудится в это же время, — мелочи бесконечны и в высшей степени характерны. Когда герой пробирается по ночному дому в спальню героини, автор замечает:
…Вот он подходит
К заветной двери и слегка
Жмет ручку медную замка…
Это, между прочим, тоже признак модного дома. В январе 1825 года «Московский телеграф» сообщал: «Медь заменяет ныне железо во всех приборах к дверям. В новых домах везде замки медные»[1165].
Важно отметить, что собственно бытовые подробности, подробности моды и предметного обихода, в том орнаменте повседневности, который удается создать поэту, органично переплетены с деталями и приметами обихода культурного — литературного, театрального, музыкального.
«Какой писатель нынче в моде?»
— Все d’Arlincourt и Ламартин. —
Эти мотивы беседы Натальи Павловны и графа Нулина знаменательны тем, что вводят два литературных имени, которые были, с одной стороны, окружены ореолом популярности, а с другой, вызывали устойчивое неприятие и отторжение Пушкина. Альфонс Ламартин, в значительной степени олицетворявший в 1820-е годы достижения французского романтизма в лирике, сдерживал интерес Пушкина религиозным и даже набожным колоритом своей поэзии. Что же касается Шарля-Виктора д’Арленкура, французского романиста, одного из вульгаризаторов так называемого «христианского романтизма», то симпатия графа Нулина к этому писателю есть уже его характеристика как поклонника возникающей массовой культуры. Упоминание имени д’Арленкура в «Графе Нулине» — единственное у Пушкина. Творчество этого писателя не выходило за рамки коммерческой беллетристики, мода на д’Арленкура была фактически не столько литературной, сколько бытовой, подобной модам на одежду и сувениры. Об этом не раз сообщалось в модных рубриках русских журналов. «Первое издание нового романа д’Арленкура L’Etrangère уже раскуплено и второе печатается. Давно уже назвали д’Арленкура автором для изданий. Мы упоминали, что модистки готовят башмаки, токи и цвет à l’Etrangère»[1166]. — «О новом романе д’Арленкура писали в русских журналах подробно. Мы прибавим, что, несмотря на критики, роман этот сделался любимцем публики, как и все прежние сочинения д’Арленкура. Даже выдумали новый переплет для него: две хрустальные дощечки вделывают по обеим сторонам книги, и под ними помещают портреты автора и героини романа»[1167].
Заключим наш экскурс примечанием к появлению «шпица» в сюжете поэмы. Когда посрамленный герой покидает спальню героини, его неосторожные движения вызывают лай собаки:
Но шпиц косматый, вдруг залая,
Прервал Параши крепкой сон…
«Шпиц» заслуживает комментария как порода декоративных комнатных собак, распространенная в домашнем дворянском быту по преимуществу в 1820–1830-е годы. Это находит соответствие в III действии комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1821–1824), в реплике Молчалина, обращенной к Хлестовой:
Ваш шпиц — прелестный шпиц; не более наперстка;
Я гладил все его; как шелковая шерстка![1168]
В 1852 году в Петербурге под криптонимом М.А.В. была издана книга «О комнатных дамских собачках», где шпицы описывались в качестве реликвий минувших десятилетий:
Порода собачек, именуемых шпицами, в нынешнее время почти вся исчезла, тогда как лет двадцать тому назад была в большой моде у дам <…> Лучшими шпицами считались те, которые, имея умеренную длину корпуса, были поставлены на высоких тонких ногах; притом чтоб шерсть на них была мягкая и длинная, глаза черные навыкате, шерсть одинакового цвета без всяких пятен; мордочки ценились по остроте их и умеренной длине, уши хорошей породы шпицев должны быть стрелками подняты кверху и притом чтоб не были очень большие. Шпицы были почти все белой шерсти, хотя, впрочем, случалось видеть и черных. <…> Многие из комнатных собачек по своей верности к дому, где живут их владетели, бывают столь строги к чужим посетителям, что тотчас лаем своим дают знать не только о лицах, вовсе не бывалых в доме, но и о тех, которые даже часто вхожи в дом.[1169]
Хрестоматийная критическая формула «энциклопедия русской жизни»[1170], созданная В. Г. Белинским для характеристики главного памятника пушкинской поэзии, гораздо менее метафорична и намного более буквальна, чем об этом можно было думать еще в недавнем прошлом.
К социологии инскрипта[**]
Авторская дарственная надпись на книге[1172], которая играет столь большую роль в литературном быту, очень редко становится предметом исследовательского внимания.
Инскрипты интенсивно публикуются[1173], нередко используются как важный источник информации о конкретной книге (уточнение времени выхода из печати, подлинная фамилия автора издания, вышедшего под псевдонимом, и т. п.) и ее авторе (круг его знакомств, характер взаимоотношений с адресатом надписи, время пребывания в том или ином месте и т. д.). Однако специальных работ об этом литературно-бытовом жанре — его поэтике, этикете, социокультурных функциях и т. п. — на русском языке, по сути дела, нет. Работы на данную тему представляют собой либо лирические библиофильские эссе[1174], либо предисловия к публикациям инскриптов, как правило, также не отличающиеся особой аналитикой[1175], либо тезисное обозначение возможных тем для исследования[1176].
При этом инскрипт рассматривается в «романтическом» ключе — как некоторое уникальное послание художника конкретному лицу, как изолированный акт. Например, Л. Озеров пишет об инскрипте: «Автору хотелось сохранить тепло руки на книге, как бы отчуждающей его от рукописи»; «Надпись — личная историческая зарубка на книге»[1177]. Е. И. Яцунок также полагает, что автор «как бы согревает вернувшееся ему в тираже собственное творчество, вновь авторизует его»[1178]. Для О. Д. Голубевой автографы на книгах — «микрописьма, обращенные к друзьям и знакомым»[1179]. Иным представляется инскрипт взгляду социолога литературы, изучающего социальное взаимодействие в рамках института литературы и в каждом компоненте литературной системы и в каждом артефакте этой сферы усматривающего прежде всего воплощение подобного взаимодействия.
При таком подходе инскрипт является весьма перспективным материалом для изучения, поскольку содержит это взаимодействие в явно выраженной форме.
Ниже мы хотели бы предложить конспективное изложение социологической трактовки инскрипта. Материалом дня статьи явились инскрипты литераторов второй половины XIX — начала XX века[1180]; для предыдущего и последующего периодов существования русской литературы характерны, на наш взгляд, те же закономерности, но с некоторыми особенностями, о которых пойдет речь в заключении.
Начнем с проблематизации некоторых положений об инскрипте, которые считаются аксиоматическими.
Прежде всего рассмотрим — для кого пишется инскрипт. Принято считать, что ответ самоочевиден: для адресата, дня того, кому дарится книга. Например, Е. И. Яцунок утверждает, что «автограф сопровождает личный (не адресованный читателям) контакт двух людей, он направлен только определенному лицу»[1181]; В. Я. Мордерер и А. Е. Парнис также пишут: «Тиражированная книга обращена к широкому читателю — каждый ее экземпляр с надписью как бы „вторично авторизуется“ и почти всегда получает точный и с точки зрения автора глубоко осмысленный адрес» (блок, с. 5–6). Однако обратим внимание, что в инскрипте тот, кому дарится книга, как правило, указывается в полной форме, с фамилией. Вот, например, несколько инскриптов Блока: «Дорогому Валерию Яковлевичу Брюсову на добрую память», «Николаю Петровичу Ге от любящего автора» (Блок, с. 40, 45)[1182]. Но адресат прекрасно знает, что книгу дарят ему, и указание на того, кому дарится книга, могло бы вообще отсутствовать или даваться только в форме имени и отчества. Зачем же указывается фамилия? Ведь в письмах, действительно обращенных к конкретному адресату, проставляются только имя и отчество (или одно имя, или указание на родственную связь). И нельзя сказать, что подобные инскрипты не пишутся. Например, среди инскриптов Блока есть и такие: «Любе» (Л. Д. Блок), «тете» (М. А. Бекетовой), «Милому, нежно любимому брату Боре» (Андрею Белому), «Зинаиде Николаевич — от любящего автора» (З. Н. Гиппиус) (Блок, с. 38, 34, 35, 49) и т. п. Ср.: «Мушке Певучей. К. Бальмонт»; «Кате — память солнечных дней в Баньках. К. Бальмонт», «Танику — Волчище» (В. В. Маяковский), «Сергею. Пусть твое будет с тобой!» (В. В. Розанов) (Богомолов, с. 377, 387, 392). Но число подобных инскриптов невелико; например, в весьма репрезентативной подборке инскриптов Блока (около 400) число инскриптов, не содержащих фамилию адресата, составляет, по нашим подсчетам, лишь чуть более 10 %, и написаны они на книгах, подаренных родственникам или самым близким людям. О чем это говорит? На наш взгляд — о том, что инскрипт обычно пишется не только для того человека, которому дарится книга, но и для других, для потенциальных читателей, которым пожелает показать книгу с инскриптом ее владелец или которым текст с надписью станет доступен после смерти адресата. Инскрипты объективируют существующие отношения, делают их публичными и тем самым закрепляют их. Сам акт надписания книги уже указывает, что надпись обращена к публичности, представлена взгляду обобщенного третьего (неважно, прочтет ее кто-то в реальности или нет). В этом плане потенциально публичны даже самые интимные и краткие надписи. (Иначе зачем писать на книге «Маме», ведь она прекрасно знает, что книга подарена ей, и знает, кто подарил ее. А лаконичность здесь отнюдь не означает, что надпись чисто функциональна; просто отношения с матерью носят столь глубокий и всеобъемлющий характер, что никакая детализация, никакие конкретные слова тут не нужны.) Поэтому, как мне представляется, А.А. Блок проявлял непоследовательность, когда, как отмечают В. Я. Мордерер и А. Е. Парнис, «протестовал против оглашения некоторых своих надписей» на книгах, подаренных самым близким людям, как