о стихией воды, которая играла в кельтской мифологии, а затем и в средневековых рыцарских романах, огромную роль. «…Культ всевозможных источников и озер, – отмечает А. Д. Михайлов, – дошел и до артуровской традиции, отозвавшись во множестве текстов, где говорится о воде… Герои проводят в недрах озер целые периоды своей жизни (как, например, Ланселот, получивший воспитание в подводном замке у Владычицы Озера), постоянно возвращаются туда, находятся в общении с жителями озер…»36.
Вместе с тем, любовная одержимость Ланселота передана (а заодно травестийно снижена) в «Чевенгуре» одному из двановских «двойников» (в данном случае двойников-антагонистов)37 – Прокофию, который вместе с Чепурным, формально занимающим место Артура, правит Чевенгуром. При таком перераспределении функций Клавдия Клобзд, очевидно, пародирует королеву Гениевру, а также сам идеал Вечной Женственности, имеющий гностические корни, но сложившийся окончательно в рыцарской культуре. Тогда Прошка – спародированный служитель культа Вечной Женственности, в конечном счете и разлагающей мужской союз чевенгурцев (по примеру Прошки они также пожелали иметь жен, что и послужило причиной из разъединения). Напротив, Александр Дванов ищет и находит в Чевенгуре спасение от власти женщины-могилы, с которой окончательно отождествляется его детская любовь Соня Мандрова в момент встречи с Симоном Сербиновым38.
Наконец, сакральные центры «Чевенгура» – могила отца Саши, могила Розы Люксембург в далекой Германии, сам Чевенгур, стоящий на коллективной могиле «буржуев», Москва, где «в могильном сиротстве» лежит мать Симона Сербинова39, – каждый по-своему, схож с Гластонберийским аббатством, где, согласно одной из версий предания о Граале, хранился сам Грааль и находилась могила короля Артура40.
В романе Платонова средневековая основа причудливо просвечивает сквозь сервантесовскую образность (как в случае с Копенкиным-Дон Кихотом или ветряной мельницей), но структурно «Чевенгур» архаичнее, «средневековее» «Дон Кихота»: его никак нельзя назвать «романом о романе», в нем полностью отсутствует карнавально-возрождающее смеховое начало и почти элиминировано авторское41. Он вообще – как бы до-литература или – пост-литература. По крайней мере, вовсе не «роман» в новоевропейском – в значит и в сервантесовском! – смысле слова42. Об этом пишут многие критики, пытающиеся найти жанровую дефиницию платоновскому «эпосу» (наррации). Но при этом они опираются на соседствующие с романом новоевропейские жанры – повесть43, рассказ44. Правда, С. Красовская чувствует, что в случае с «Чевенгуром» следует обратить внимание и на жанры и жанровые структуры, предшествовавшие новоевропейскому роману, новоевропейской литературе как таковой (начавшей определяться как социокультурный институт лишь на закате Возрождения), и называет в качестве возможного жанрового прототипа «Чевенгура» древнерусский жанр хождений45, хотя тут же признает неточность такого сближения.
Представляется, что средневековый жанровый прообраз «Чевенгура» нужно искать за границами Древней Руси – в литературе западноевропейского Средневековья46 – той, что предшествовала Сервантесу47. Авангардист-архаист Платонов, деконструируя творения Сервантеса, Гоголя, Достоевского, возвращается к истокам общеевропейской повествовательной традиции.
«Чевенгур» – «рыцарский роман»: так когда-то «на лету» определил жанр платоновского эпоса М. Эпштейн48. Сегодня это определение, недавно поддержанное В. Е. Багно49, следовало бы уточнить: не рыцарский роман, а повествование, изоморфное средневековому циклу рыцарских романов-повестей, воссоздающее не только мотивы «обрамляющего» эти циклы мифа о поисках св. Грааля, но и сам ансамблевый характер мышления позднесредневековых писателей.
И здесь нельзя не присоединиться к концепции С. Красовской, определяющей «Чевенгур» именно как образование циклического типа: «Своеобразие платоновского повествования, – пишет исследовательница, – коренится в принципиально новом для романа решении проблемы отношений части и целого. Подобно тому, как это происходит в цикле, большая форма, как целое, здесь достаточно выражена, но при этом и малая, как часть, не исчезает окончательно. Будучи пограничным жанровым образованием, "Чевенгур" может быть определен и как максимально стремящийся к роману цикл, и как близкий к циклу роман»50. Единственное, что в этом рассуждении нельзя принять, – мысль о «принципиально новом для романа решении проблемы…»: решение это – достаточно старое, дороманное, если согласиться с тем, что роман как таковой, роман Нового времени, обозначаемый в английском языке словом novel, начался с «Дон Кихота», а большая часть предшествующих ему повествований, как прозаических, так и стихотворных, которые мы по традиции называем «романами», на самом деле были романами средневекового типа, то есть «ромэнсами» (от англ. romance). А для «ромэнс» тяготение к циклизации было более чем обычным явлением51.
И для русского писателя 1920-х годов в сложной композиции «Дон Кихота» начинают прорисовываться контуры пародируемого Сервантесом средневекового рыцарского эпоса – с его выездами и возвращениями рыцаря – не ко двору Артура, так в родное село (в Первой части романа Сервантеса – таких выездов два, во Второй – один), с его временным разрывом-зиянием между двумя частями, на которое приходятся зимняя болезнь и весеннее выздоровление героя, с его «вставными» историями, надолго заслоняющими фигуру центрального персонажа повествования… Наконец, отнюдь нероманная по сути, смерть героя завершает двухчастный роман Сервантеса – свод двух романов, ставших единым, подлинно романным целым, благодаря тому, что Вторая часть «Дон Кихота» не просто продолжает Первую, но включает ее в себя как «текст в тексте»52: однако Платонов, как уже отмечалось, отказывается от выстраивания своего повествования «по вертикали», предпочитая парадигматике синтагматику53.
Сущностная связь «Чевенгура» со средневековыми циклами рыцарских «повестей», тяготевшими к эпической закругленности, к исчерпанности представляемого образа мира, могла бы объяснить и второй (после эпизода с баком) по степени загадочности фрагмент романа – его двойной финал: гибель города от рук неведомого врага и рассказ об уходе Александра Дванова, уцелевшего в роковом для чевенгурцев бою, на дно озера Мутево – поступок, традиционно прочитывавшийся как самоубийство54.
Все попытки «исторически» объяснить, откуда в окрестностях Чевенгура в начале нэпа, когда «революция прошла, как день» и «в степях, в уездах, во всей русской глуши надолго стихла стрельба и постепенно заросли дороги армий, коней и всего русского большевистского пешеходства» (284), появились то ли «казаки», то ли «кадеты на лошадях» (360), оканчивались провалом. Напавшие на Чевенгур враги также не могут быть «бандитами», сопротивляющимися продразверстке (она уже отменена), или внешним врагом, угрожающим оставшейся одной во враждебном капиталистическом окружении Советской России55: «чужие» не только бьются насмерть с чевенгурцами, но и выясняют с ними отношения на чистейшем русском языке, а, главное, в пределах сугубо русской ментальности56. «Чужие» – это «свои».
Думается, ближе всех к разгадке последнего боя чевенгурцев подошел В. Е. Багно, который возвел «сцену гибели степных большевиков… к героическому эпосу, конкретно, к "Песне о Роланде", через посредство "Тараса Бульбы" Гоголя»57. Действительно, происхождение и смысл загадочного финала «Чевенгура» следует искать не в истории, а в сфере исторической поэтики, в существующих моделях жанрового завершения58. Правда, когда Багно утверждает, что подобная эпическая (в жанровом смысле слова) развязка «немыслима» в рыцарских романах, он имеет в виду испанские прозаические рыцарские романы эпохи Возрождения, как правило, имеющие открытые финалы. Но романы-циклы о поисках Грааля, такие как «Ланселот-Грааль», «Смерть Артура», вполне завершены, и завершаются они именно трагически – гибелью утопического артуровского королевства, удалением от мира в монастырь или в отшельнический скит немногих уцелевших героев, двусмысленной «смертью Артура», сопровождаемой сообщением о его отплытии на остров бессмертия Авалон (по тому же водному, артуровскому, пути уйдет в иной мир и Александр Дванов: Артура будут ждать, Александра – искать).
Последняя битва Артура и его рыцарей (см. «Смерть Артура» Т. Мэлори) – это не столько сражение с чужими, сколько ряд кровопролитных стычек со своими – «гражданская война», порожденная распрями внутри артуровского мира, коварством, предательством, изменами самых близких людей: отец убивает сына, сын смертельно ранит отца, брат идет на брата… А у истоков кровавой развязки – некогда воспетая поэтами-трубадурами Вечная Женственность, принявшая обличье королевы Гениевры59: греховная любовь Ланселота и королевы развела Артура и Ланселота по разным станам.
Так и чевенгурская коммуна, изначально лишенная благодати, гибнет не от рук сарацин или турок, белополяков или иной чужеземной силы. Конец Чевенгура предсказан уже в сцене въезда Копенкина на коне в кладбищенскую церковь, где в амвоне заседает сатанинская троица – Чепурный, Прошка и Клавдия Клобзд, и Чепурный «по-рыцарски» просит Прошку – «Ты поласкай в алтаре Клавдюшу…» (186). Напавшее на Чевенгур регулярное войско – материализовавшаяся «тень» коллективного бессознательного Чевенгура, его самоубийственная «анима», отделившаяся от коллективного «тела» коммуны, в результате превратившегося в месиво расчлененных трупов: характерно, что сражающиеся и с той, и с другой стороны, – не один только Копенкин, и не только из-за нехватки боеприпасов – предпочитают пулям сабли, а повествователь дотошно фиксирует результаты сабельных ударов. Мистическое «тело» коммунизма распалось, обнаружив подлинную пра-основу евхаристической символики «Чевенгура»: она базируется не на догмате пресуществления, а на «метаморфозе»