остей и сил, действующих в жизни, по уровню, доступному пророку и поэту.
В известной мере оба Евгения — как бы разные этапы роста души. Только у второго из них отнято все, что прикрывало и защищало первого, — богатство, образованность, ум, память о предках; осталась — голая душа в образе чиновника низшего разряда, душа, с которой в минуту потрясения спадают последние одежды — и она остается лицом к лицу с роком и любовью. Но при этом тайно, намеком, только для читателя (а не для сознания Евгения) углубляются и российские корни героя: мы ведь знаем, какой глубокий подтекст стоит за как бы вскользь оброненными словами о родовитости героя… (В черновиках предок Езерского был противником Петра по делу об убийстве сына Алексея, а предок бедного Евгения — по делу о преследовании за веру старообрядцев, сама же родословная героя уходила дальше собственной пушкинской — к вещему Олегу.) У Евгения Онегина мы не знаем ничего дальше отца и дяди, хотя, судя по богатству последнего, он вполне мог быть и родовит…
Так Евгений от поэмы к поэме тайно растет ввысь — голыми ветвями, и в земную глубь — корнями…
У обоих Евгениев в середине их пути происходит дуэль, противостояние, разрешаемое по-разному. Онегин, хладный, ленивый и лишенный любви, становится в сцене дуэли орудием судьбы, подобием статуи Командора, в которую вселяется некая сила, беспощадно и точно убивающая поэзию, дружбу и любовь. «Бедный Евгений» дорастает до поединка с Роком и государством, провидя их сущность как поэт и защищая любовь. Поражает, что в этом поединке всемогущий Рок — уязвлен и изменяет своей неколебимости, а Евгений напуган — но остается жив и не изменяет своего внутреннего состояния. И в обоих случаях, в обеих поэмах самой «дуэли» предшествует ее предвидение или предчувствие. В «Онегине» — это сон Татьяны, во «Всаднике» — мысли Евгения на льве о «насмешке неба». Настаиваю, что во сне Татьяна видит не собственно Евгения, а ту силу, того «хозяина» (так он и назван в сцене сна) с лицом Евгения, который в данное время завладел волей ее возлюбленного. И место действия за мостком в лесу — это «тот свет», а его средоточие — избушка в лесу, наполненная всякой нечистью. В тексте есть намек на причастность этой нечисти к дьяволу — «и взорам адских привидений явилась дева». Однако (забегая вперед) для меня важнее, что эта избушка сродни навязчивой идее Свидригайлова («Преступление и наказание») о вечности как о баньке с пауками… К слову, среди нечисти во сне Татьяны есть и «рак верхом на пауке».
И вот там, в этой избушке-шалаше, все уже предрешено — и судьба Ленского (поэзии), и косвенно, отчасти судьба Татьяны (любви).
В сцене на льве Евгений провидит источник гибели любви не в адских кознях, а в небе (то есть во «властелине судьбы»).
При столкновении с такой всеобъемлющей силой «бедный Евгений» все же не подавлен ею до конца, и умирает он не только «по закону судьбы», но и «во имя любви».
Вокруг Евгения возникает нигде прямо не названное и не обозначенное свечение некой иной трепетной силы-слабости, которую все же увидел «слепой Рок» глазами статуи Петра, которая недоказуемо брезжит в сжатых крестом руках Евгения на льве и в последнем слове поэмы: «ради Бога».
Итак, в поэме «Медный всадник» воплощено основное противостояние пушкинской поэзии: свободной по своим внутренним упованиям и установкам любящей личности и правящей миром силы, скорее враждебной личному началу, скорее безличной, хотя к ней и применяется местоимение «кто», силы, иногда проявляющейся в образе движущейся статуи — Командора или Петра. Неизвестно, применил бы Пушкин для обозначения этой силы слово «бог» (с большой или маленькой буквы), если был бы абсолютно свободен в самовыражении; «небом» он ее все же назвал. Но если это и Бог, то Бог-законодатель, Бог-предок, Бог судьбы, связанной с онтологическим прошлым. И главнейшая опора личности в борьбе с этой силой (кроме творчества, которое за скобками, как необходимое условие, как сама суть личности и жизни поэта) — это Красота-Любовь-Печаль, явленная в женщине (а у позднего Пушкина и Красота, явленная природой и искусством). И при всей несоизмеримости этих двух оппонентов, при казалось бы поглощаемости второго — первым, протест второго, как это произошло в «Медном всаднике», — не безразличен первому.
Что-то подобное, видимо, имела в виду Марина Цветаева, когда, ища и находя неотразимые поэтические формулы для выражения пушкинской сути, среди прочего написала о нем:
На кашалотьей
Туше судьбы —
Мускул полета,
Бега,
Борьбы.
В случае с Евгением он — «мускул печали, боли, любви», а скачущий Всадник — та «кашалотья туша судьбы», раздраженная появлением на ее теле нового органа, органа бескорыстной жертвенной любви, угрожающего спокойствию всей туши.
В поединке с судьбой формальная победа невозможна, но в случае с Евгением подходят те слова, которые исторглись у Ф. Тютчева в плаче по своей возлюбленной:
По ней, по ней, судьбы не одолевшей,
Но и себя не давшей победить;
По ней, по ней, так до конца умевшей
Страдать, молиться, верить и любить.
«Страдать и любить» — о, как это умел Евгений! Но вот молиться — об этом ни намека в поэме. По собственному признанию в «Рыцаре бедном», и Пушкину не очень удавалось «несть мольбы».
Глубокое и драматическое религиозное мирочувствие Пушкина выражалось не в молитве, а в бесконечном созидании мифов и образов, отдельных частей его огромной и сложной внутренней религиозной мифологии. Выражение этого мирочувствия было затруднено обилием в окружающей жизни религиозных словесных клише, на которые Пушкин не мог позволить себе сбиться, а также чуткой государственной и церковной цензурой, преследовавшей духовную свободу. Важным этапом в нахождении образного языка для выражения собственного мирочувствия было создание «Медного всадника» — этой «Петербургской повести», где Петербург не столько «окно в Европу», сколько «окно в инфрафизический мир» в терминологии Даниила Андреева.
И здесь — вернемся к «кредо» Достоевского: «С Христом, пусть и вне истины». По Г. С. Померанцу, потрясенно и глубоко проникнувшемуся этим «символом веры», под истиной разумеется: любая философская и религиозная идея, любое мировоззрение; идея, понятие, разум; «евклидовское» сознание, доказывающее, что ближнего любить нельзя; человеческая природа, доступная всем искушениям.
К образу Христа Г. С. Померанц, соответственно, относит: икону, образ, искусство; символ целостного сознания; прорыв к новому Адаму, к высшей естественности и цельности; неслиянность и нераздельность богочеловеческой природы личности.
Все это чрезвычайно верно и глубоко. Но все же, если проследить постепенное раскрытие и «поворачивание» этого кредо в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», — то безмерная мысль Достоевского на последнем пределе более страшна и проста. Для Г. С. Померанца истина — это все же интерпретация мира ограниченным человеческим сознанием, это идея, мирочувствие, система, преимущественно основанная на здравом смысле и на осознании слабости человеческой природы. Но ведь и безумная вера в Христа — это тоже мировоззрение и религия, пусть и иррациональная, но ведь и мерзким пластам человеческой природы присуща иррациональность. Нет, такой «человеческий» уровень, уровень интерпретации мира человеком Достоевский никогда бы не назвал великим словом «истина», вступая в спор с утверждением самого возлюбленного им Христа. Нет, «истина» Достоевского всеобъемлюща, сверхчеловечна и укоренена в самых основах бытия. Эта истина — реальнейший «закон природы», природы как отчасти механизма, а отчасти — живого существа, наподобие паука, живущего пожиранием, или некоего абстрактного космического насекомого, вылезающего из всех четырех названных романов. Что там Кафка, когда есть Достоевский! Кафка — европейские страхи, а здесь космический вселенский ужас, до которого вернее всего добраться через Россию! И эта машина-паук, этот пра-Бог и определяет всё в мире, возможно, в том числе — и уничтожение чуда, уничтожение Христа. Это и есть хозяин мира, истинная жуткая истина, от которой производным является и расхожее человеческое сознание, от философии до быта, со всем его «здравым смыслом» и иррационализмом насекомого.
И против всего этого — Христос, безумный порыв любви, не вписывающийся в «закон» и уничтожаемый им. Христос — это «идиот» (в достоевском смысле), безумец. («Мы проповедуем Христа распятого, для иудеев соблазн, для эллинов — безумие» — по апостолу Павлу.) Но только в этом безумии любви и сострадания — надежда на созидание существа и мира, с которым и в котором стоит жить. Носителями и потрясенными созерцателями этой идеи — закона-истины вселенной как «баньки с пауками» или закона природы как помеси машины и чудовищного насекомого — являются Свидригайлов и Ипполит, в которых иногда проявляются черты этой в ужасе прозреваемой ими истины. И основной оппонент христоподобного Льва Мышкина, князя не от мира сего, — не Рогожин, а Ипполит, и потому-то Достоевский, выяснив все основные сюжетные линии в четырехугольнике Мышкин — Настасья Филипповна — Рогожин — Аглая, никак не может кончить роман и всё тянет и тянет с повторами пребывания князя в Павловске — ему надо дать Ипполиту высказать его (и свой) мучительный бред, но высказать так, чтобы не испугать и не соблазнить читателя (да и самому не подвергнуться обвинению в богохульстве). Может быть, он надеется, что князь что-то сумеет ответить ему сам, помимо его достоевской воли, изнутри своего таинственного «княжества» сумеет возразить Ипполиту. Но князь молчит, лишь изредка проявляя глубокое понимание психики Ипполита, молчит, как потом в «Братьях Карамазовых» будет молчать Алеша и сам Христос.
А братья Карамазовы — ведь на последнем уровне это вселенская мистерия, разыгрывающаяся — что там твой Петербург — в Скотопригоньевске. Ведь это же насекомоподобный Феодор Карамазов (Богодар Черномазов), темное сладострастное прабожество мира, рождающий от жены Софии Алешу и Ивана, просветленного Бога Сына и сомневающегося и страдающего бога Демона!