Налицо — «воля», свобода от государства и людей, отчасти обеспеченная смертоносной болезнью. Но можно ли говорить о «покое»? Видимо, да. Видимо, пушкинский «покой» — это известная дистанцированность от непосредственного вторжения разнообразных воздействий, полная же изоляция и отключенность при его складе личности были невозможны и, пожалуй, противопоказаны. А звук пусть отдаленной поступи судьбы и ее орудия — смерти (в лице холеры) был необходимым компонентом, напоминанием о «бездне», которое иногда угнетало Пушкина, но зачастую и напрягало его душевные и творческие силы. И во взаимодействии всего этого возникло чудо трех величайших месяцев российской поэзии, трех месяцев, когда Пушкин был более чем когда-либо самим собой, таким, каким его «задумал Бог».
В самом начале кульминационной осени Пушкин освободился от однажды настигшего его и давно мучившего состояния «бесовидения», внутреннего слышания голосов природных духов, стихиалий, которым он дал физический голос и словесную плоть в своих «Бесах». (Об этом непревзойденно — М. Цветаева в критическом эссе «Пушкин и Пугачев».) На следующий день — «Элегия» — звук камертона, на который настроено все, созданное затем в Болдине. Печаль — это вино жизни, веселье — «смутное похмелье». Впереди труд, и горе, и печальный конец. Но… «я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». А наслажденья жизни — творчество (свое и чужое), гармония… И в конце, как надежда, как моление, превыше всего — Любовь, «блеснет любовь улыбкою прощальной». Вся «Элегия» — единый вздох о Печали-Любви, моление этому в те годы высшему тайному божеству Пушкина, в имя которого входит и Красота, прямо не названная, но разлитая во всей вещи между печалью и любовью.
И в этом луче — стихи прощания с возлюбленными, и особенно — с умершей Ризнич, утверждающие продолжение любви в посмертии, исполненные надежды на посмертные встречи («Заклинание», «Для берегов отчизны дальней…»).
А тема судьбы, тема тайных основ бытия смутно и грозно проступает в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы». Ночной Пушкин, Пушкин услышанных во сне стихов, прорывов сознания в сверхсознание — особая тема. «Бессонница» отчасти примыкает к этим связанным со стихией ночи состояниям и выражает их. Правда, мне представляются наиболее глубинными строки, не вошедшие в окончательную редакцию. Пушкин оставлял за пределами варианта, предназначенного для публикации и потомков, многие строки и строфы — исходя, во-первых, из их несовершенства или несоответствия возникшему в душе образу или мысли, во-вторых — из цензурных соображений, в-третьих — из желания скрыть наиболее тайные чувства и интуиции, особенно если их прорыв в стихи мог создать чрезмерное напряжение, разрушавшее возлюбленную его «гармонию». Вот эти-то строки, исключенные, несмотря на их истинность и силу, — особенно важны. Как узнаются они? Внутренним слухом души. Связью их с другими узловыми образами поэзии Пушкина.
В «Бессоннице» важен сам процесс подбирания поэтических «подобий» к внутреннему образу:
Парк пророчиц частый лепет
Топ небесного коня…
Нахождение их:
Парк ужасных будто лепет
Топот бледного коня
Вечности бессмертный трепет
Жизни мышья беготня
И — снижение образа, снятие возникающего вокруг него напряжения, «гармонизация» внутренней ситуации за счет некоторого обмана читателя относительно сути ночных состояний гения:
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Парки из ужасных пророчиц становятся бабами, «лепет» и «трепет» превращаются в облегченное «лепетанье» и «трепетанье», «вечность бессмертная» заменяется «спящей ночью», «бледный конь» изгоняется совсем — и в итоге получается (если буквально понимать стихи по порядку строк и внешнему смыслу), что автора больше всего тревожит «жизни мышья беготня». Впрочем, понимающий не обманется — вся глубинная тревога, вся неразрешимость и невыразимость ночных прорывов сознания выражена в ритмике стиха, в его дыхании, в завершении его многоточием…
И конечно, приведенные здесь «неокончательные» варианты лучше соотносятся с данной в редакции Жуковского концовкой: «Темный твой язык учу…», чем с оставшейся в автографе рационально-оптимистической: «Смысла я в тебе ищу…».
Почти уверен, что в данном случае «жуковский» вариант восходит к Пушкину, что Жуковский слышал его изустно от поэта. Жуковскому такая концовка — не по плечу.
В целом — черновой вариант с первой концовкой — это более адекватная запись невыразимого ночного состояния, понять которое можно попытаться лишь через постижение его нечеловеческого темного языка. Беловой вариант — перевод ночного ужаса на дневной язык — с гармонизацией хаоса, попыткой увидеть в нем человеческий «смысл» и… снижением напряжения. (Чуть позднее «древний хаос» найдет своего поэта — Тютчева; весь «ночной Тютчев» предчувствуется в не вошедших в классический вариант строках «Бессонницы».)
Итак, однажды в болдинской ночи Пушкин причастился «трепету вечности» и ужасу неизбежной судьбы, пережил «мышье» ничтожество жизни перед их лицом… А конь? «Топ небесного коня» рядом с парками — скорее всего, «топ» самой судьбы, ритм ее движения. Но вот «топот бледного коня» — это уже скорее смерть как орудие судьбы, слишком прозрачна аналогия с «Апокалипсисом» — «конь блед».
Но от «топота бледного коня» один шаг до «топота медного коня», до скока «Всадника Медного», озаренного «луною бледной». Вот так в ночи первой Болдинской осени Пушкин услышал тот скок судьбы и смерти, который (наряду с рядом других импульсов) воплотится во «Всаднике Медном» второй Болдинской осени. Вот на какого коня усядется Петр в своей погоне за Евгением…
«Болезненно отверстым» ухом и оком Пушкин услышал и увидел в ночи ужасные для него образы Неизмеримого, подавляющего своей огромностью жизнь, — и захотел постигнуть то, что привиделось.
Но «бледный конь» не мог не ассоциироваться в сознании Пушкина с предсказанной смертью от «белого коня»… В связи с этим сама грядущая смерть и посмертие приобретали апокалиптические очертания…
И становится понятно, почему тогда же Пушкин пишет «Апокалипсическую песнь» (опубликованную под названием «Герой») с эпиграфом: «Что есть истина?».
В луче, идущем от «Бессонницы», становится яснее, что в «Герое» Пушкин в подтексте противопоставлял человеческое милосердие, а если его нет в реальности — мечту о милосердии, образ его, — чему-то всевластному, безразличному к личности, всеуравнивающему, тому, что на земле воплощено в «бессмертной пошлости людской» и что по своей всесильности и вездесущности может претендовать на именование правдой, суммой истин, но при встрече с милосердием оказывается «тьмою».
Беда Пушкина в том, что в конкретном тексте «Героя» луч, идущий от «Элегии» и «Бессонницы», пересекся с лучом «имперской тьмы», идущим от Наполеона (в чумном госпитале) и от Николая (в холерной Москве), и в итоге возникли жуткие формулы проклятия «свету правды» и вознесения «возвышающего обмана» над «истинами» в применении к исторической действительности, что дало глубоко печальные результаты сразу после Болдина…
Но глубинный ток идет от «Бессонницы» даже не к «Герою», а, сливаясь с темами «Элегии» и «Заклинания», — к чуду трех «маленьких трагедий» («Скупого рыцаря» я из рассмотрения исключаю).
Две первые («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») были задуманы Пушкиным еще в 1826 году, и в списке задуманных им пьес (около 1827 года) следуют в том же порядке, как были написаны. Третьей за ними в списке идет «Иисус». В Болдино третьей пьесой становится «Пир во время чумы».
Образ смерти как «казни», осуществляемой по приговору «тайной судьбы» (как уже отмечалось), с особой силой возникает у Пушкина в стихах на начало тридцатого года жизни. Уже тридцати лет Пушкин создает «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», первоначально начинавшееся более обнаженно и печально:
Кружусь ли я в толпе мятежной,
Вкушаю ль сладостный покой,
Но мысль о смерти неизбежной
Везде близка, всегда со мной.
Узловой темой жизни для зрелого Пушкина стала смерть. Сливаясь с темой судьбы, она ужасала его, но одновременно и обостряла чувство чуда жизни. Пушкин, по собственным признаниям, постоянно жил перед лицом смерти. Отмечу еще, что в стихах Болдинской осени поэт явственно представляет посмертие своей возлюбленной и своих героинь (Дженни и Матильды в «Пире…»), — но образ собственного посмертия и посмертия близкого ему героя (Вальсингама) — смутен и почти неуловим. Мысль же о предсуществовании вообще была чужда Пушкину. Судя по всему, полнота жизненной воплощенности Пушкина, его «всежизненность», его равенство жизни, способность отозваться творчеством на все ее проявления — заслоняли от него собственное посмертие и тем более бессмертие души, затрудняли возможность представить их осязаемо. В то же время в Болдине он потрясенно услышал «вечности бессмертный трепет». Жизнь он постоянно соотносил с Высшим Началом, чаще принимавшим грозный облик Рока, которому иногда неявно противостояло «Святое Провиденье» (впервые осознанно названное применительно к светлой личности Пущина в 1826 году, а применительно к себе — в 1835-м). И местом встречи с этим миром Высших Реальностей (при отсутствии ощутимого образа посмертия и бессмертия своей души) — была смерть, с которой Пушкин был накоротке и которую представлял во всех подробностях и вариантах.
И вот, после полутора месяцев пребывания в Болдине, Пушкин созревает для главного свершения — за две недели создает четыре «маленькие трагедии», где перед лицом смерти выявляется соотношение разных типов и возможностей человеческой личности с Высшими Реальностями.
Рассмотрим три из них (в порядке их создания) как проигрывание названной темы в отношении к трем различным пластам личности самого Пушкина.