Моцарт — абсолютное чудо гениальности, таинственный дар неизвестно откуда, нарушающий все законы. Такой дар знал в себе и Пушкин, вся Болдинская осень — торжество этого моцартовского начала. И в пьесе эта гениальность «на казнь осуждена». Первоначально трагедия называлась «Зависть», причем речь шла о «зависти свыше», о зависти в целях сохранения мирового порядка. Сальери по природе — не завистник, лишь в отношении Моцарта он одержим «высокой завистью», стал ее орудием. Вспомним пушкинское: «Рок завистливый бедою угрожает снова мне». И здесь, несомненно, против Моцарта, против чуда свободного творчества выступает рок. Все уже предопределено, за Моцартом уже приходил «черный человек», реквием уже написан. Сальери предстает орудием всеуравнивающего энтропийного начала вселенной, не терпящего концентрации творческой силы в одной личности. Но, похоже, даже эта нивелирующая сила судьбы очарована Моцартом, и заказывает ему предсмертный реквием, и наслаждается им вместе с Сальери…
В ночь, предшествующую смерти, Моцарт во время бессонницы (!) сочинил музыкальную пьесу о том, как в течение жизни вдруг врывается «виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…». Узнаете пушкинскую «Бессонницу» в ее тайных, скрытых от читателя образах?
Светлое творческое начало в пьесе представляет лишь Моцарт. Он сам по себе есть «бог», за ним не просматривается прямо покровительствующей ему светлой силы, но он сам своим существованием обнаруживает присутствие в мире чуда и света, света, вспыхивающего особенно ярко при встрече с тьмой.
Отметим, что любовь в трагедии — либо неотъемлемая часть жизни, «влюбленность», либо — что существенно — осознание смерти: недаром Сальери отравляет Моцарта ядом, некогда подаренным его возлюбленной.
Дон Гуан, как и Моцарт, — творец; но так же легко, как Моцарт, он творит не в сфере искусства, а в сфере жизни, понятой как праздник земной любви. Он сочиняет бесконечные «пьесы», но пьесы и сцены, в отличие от моцартовских, чуждые вечности. Это — воплощенное «донжуанское» начало Пушкина, игравшее такую значимую роль в его жизни, начало, с которым он прощался на пороге брака («Любовь улыбкою прощальной» перед смертью — это другое, это свыше). Не чужд Дон Гуан и поэзии, но мастер он в создании легкой мелодии любви. Примечательны строки из «Каменного гостя», вписанные Пушкиным еще в 1828 году в альбом пианистки Шимановской:
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия…
Однако эта легкая «мелодия любви» как апофеоза жизненности требует соседства смерти, и на протяжении короткой пьесы Дон Гуан трижды соединяет любовь со смертью.
Сначала — воспоминание о рано умершей, болезненной Инезе, которая привлекала Гуана именно тем, что уже таила в себе смерть (как Пушкина — «чахоточная дева»). Затем — обладание Лаурой при трупе убитого Гуаном Карлоса: здесь Гуан уже вплотную соединяет любовь и смерть и даже переходит ее границы: он обладает Лаурой при Карлосе, находящемся по ту сторону смерти. Смерть изначально присутствует в той блестящей пьесе любви, которую Гуан импровизирует с Доной Анной, вдовой убитого им Командора. Но Гуану этого мало — он приглашает присутствовать при соблазнении Анны те силы, которые стоят по ту сторону смерти, — и силы эти отвечают на вызов — смертью самого Гуана.
Неправомерно видеть в заключительной сцене некий «предварительный Страшный суд», возмездие Гуану за грехи. Ничего светлого, никакой высшей справедливости не просматривается за жуткой статуей. Правда, Гуан и Командор «приваливаются» — надо полагать, в ад, — но это и дань легенде, да и «ад» без попытки дать Гуану возможность раскаяться выглядит как составная часть той слепой силы, того не терпящего возражений, вторжений и превышений со стороны личности Рока, который проходит через всю поэзию зрелого Пушкина, воплощаясь и в образе статуи. Кроме того, если с Моцартом Пушкин расстается с глубокой печалью, то Гуана (такого себя) он отпускает к Командору без особых сожалений, хотя и отдает ему должное: он таки протягивает руку статуе, вселенскому ужасу, року («сохраню ль к судьбе презренье» — из тех же стихов, что и «рок завистливый») и в последний момент поминает Дону Анну, последнее воплощение той любви, которой он служил всю жизнь.
В этих двух пьесах («Моцарт и Сальери», «Каменный гость») Пушкин воплотил два уровня собственной личности в двух образах, ставших составной частью «европейской мифологии». Третьей пьесой, судя по списку 1827 года, должен был быть «Иисус», то есть образ, лежащий в основе всего европейского сознания. Несомненно, «встреча с Иисусом» зрела в Пушкине, и он готовился прикоснуться к этой теме, но к 1830 году, видимо, еще не чувствовал права выразить эту тему в законченном произведении. Отметим, что постоянное серьезное упоминание Христа в концовках писем станет обыкновением лишь со следующего, 1831 года. В итоге третьей, завершающей пьесой становится авторизованный перевод одной сцены из трагедии Вильсона, а на самом деле — еще один миф о встрече с Судьбой, Смертью и Любовью, пропущенный через сознание и творчество Пушкина.
Здесь мы встречаемся с третьим Пушкиным — Вальсингамом. Такого Пушкина знают плохо, да он и скрывал в жизни и даже в своем всеохватном творчестве такого себя — Вальсингама, в глубокой задумчивости сидящего над бездной — пред ликом Любви. Есть в «Чуме» и другой Пушкин, молодой Пушкин прошлого, отчасти воплощенный в «молодом человеке», требующем веселья и «вакхической песни» в ответ на смерть. Вальсингам отклоняет его предложения и сначала вызывает Мери спеть унылую песню, суть которой в концовке: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!» — в надежде на верность и заступничество возлюбленной в мире ином. Затем, после «видения» — негра на телеге с мертвецами, — герой, означенный жуткими именами Вальсингама и Председателя, поет хриплым голосом гениальный «гимн чуме», написанный ночью (!) и воспевающий блаженство уничтожения — с единственной строкой, дающей тень надежды: о том, что это блаженство — «бессмертья, может быть, залог». Затем появляется Священник, который трижды, тремя образами заклинает Вальсингама оставить кощунственный пир. Все три образа — из мира иного. Первый — образ «Спасителя, распятого за нас». Таким образом, Иисус все же появляется в третьей пьесе рассматриваемой трагической триады. Но Вальсингам (и Пушкин?) — не отзывается на этот образ. Тогда Священник заклинает его умершей матерью — то есть жизнью, перешедшей отчасти в просветленный иной мир. Вальсингам не оставляет пира:
…я здесь удержан
<…>
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мертвой пустоты…
Думаю, что «беззаконье» и «мертвая пустота», в тексте получающие конкретное наполнение, имеют втайне и более широкое, всеохватное значение, знакомое нам по отдельным знакам, образам и умолчаниям в поэзии Пушкина: «мертвая пустота» самых основ мироздания, более глубоких, чем рай и ад, и «беззаконье» самого феномена гениального, глубоко трагичного и задумчивого Вальсингама, творящего последний пир жизни над этой пустотой. И тогда Священник произносит фразу: «Матильды чистый дух тебя зовет». И Вальсингам пронзен, и единственный раз — встает. Речь идет о его умершей возлюбленной и жене — об абсолютной Возлюбленной, которая «знала рай в объятиях моих». (Здесь, в этом контексте, штамп «рай в объятиях» перестает быть штампом, он приобретает свое первичное значение — неземное блаженство слияния двух вселенских начал, не уступающее «неизъяснимым наслажденьям» гибели.) И далее — мгновенный прорыв сознания, почти виде́ние:
Где я? Святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнет уже…
Женский голос
Он сумасшедший…
Вальсингам не идет за Священником, а «остается погруженный в глубокую задумчивость».
М. Цветаева писала, что последним, с мясом отрываясь от героя, вслед за Священником уходит сам Пушкин — а Вальсингам остается сидеть, и сидит вечно. Это верно и глубоко. Но если Пушкин, написав эту вещь, заглянул в бездну и ушел от нее — в жизнь, то бездна в глубинах его сознания никуда не ушла и последовала за ним. А «глубокая задумчивость» Вальсингама, о которой хотела, но не успела написать М. Цветаева, возможно, уже сама по себе — путь. В «Пире во время чумы» мы встретили тайного Пушкина, Пушкина ночных прозрений и ночной поэзии, хриплого голоса как бы обожженной певческой гортани и «глубокой задумчивости».
Но пока, к концу 1830 года, высшим образом, наиболее потрясавшим поэта, видимо, оставалась Любовь, воплощенная в любви к женщине.
После «Чумы» возникает «Для берегов отчизны дальней…» с недоказуемым намеком на возможное свидание с возлюбленной — в мире ином. Это пишет Пушкин, уже оторвавшийся от Вальсингама и идущий — вдаль.
Пушкинское «чувство бездны», тайный трагизм его глубинного мирочувствия были неразрывно сопряжены с чудом его творчества, обостряли чувства и мысли, требовали умножения в мире гармонии, противостоящей хаосу, жути и воле небытия и прабытия. И предсказания о смерти были даны (Судьбой? или, скорее, «святым провиденьем»?) неслучайно: они обостряли чувство судьбы и смерти, стимулировали к творчеству для будущих времен, пробуждали в нем Моцарта, а не Гуана. Глубинный пушкинский «ночной» трагизм служит праосновой и его солнечному «дневному» творчеству. Так, когда собрали мировоззренческие установки величайших поэтов и мыслителей солнечной Эллады, то оказалось, что среди них преобладают пессимистические, что солнечная олимпийская Эллада была отягощена сумрачным дельфийским чувством рока, укоренена в нем.
Формулу этого феномена создал И. Бродский в бытность свою в России:
Пустота. Но при мысли о ней
видишь вдруг как бы свет ниоткуда.
(«24 декабря 1971 года» — последнее русское Рождество Бродского.)