<…> образ «обожествленного» Цветаевой Блока — создателя «Двенадцати», Георгия Победоносца Революции, чистейшего и бесстрастнейшего Гения поэзии, обитателя тех ее вершин, которые Цветаева считала для себя недосягаемыми.
…Расставаясь с Музой, как с юностью, Марина вручила свою участь поэта неподкупному своему, беспощадному, одинокому Гению. <…>
Что до самого Мо́лодца, <…> то не разночтение ли он и инако ли толкование незримого, но главенствующего героя «Сивиллы», не спешившийся ли герой поэмы «На Красном коне», отнимающий у любящей и любимой все дорогое, но бренное — вплоть до жизни! — во имя неумирающего, вечного? Даже концы обеих поэм, уносящие, возносящие героиню в синюю, полыхающую твердь поэзии, — родственны.
Среди этих утверждений наиболее интересно понимание «Гения» из поэмы «На Красном коне», «бога» из цикла «Сивилла» и «молодца» из «Мо́лодца» как разночтений одного образа. Эта мысль плодотворна, и разработка ее является одним из лейтмотивов настоящей работы. К сожалению, другие положения не вполне подтверждаются при анализе доступного письменного наследия Марины Цветаевой. Не имея возможности подробно оспорить некоторые акценты догадок Ариадны Эфрон и А. А. Саакянц, попытаемся изложить наше понимание истоков и смысла центрального образа поэмы.
В конце XIX — начале XX века в русской поэзии отразились две грандиозные личные мифологии «Вечноженственного» — соловьевская и блоковская. В рамках этих мифологий «Вечноженственное» воплощается «на земном уровне» в облике реальной возлюбленной поэта, на мистическом же уровне оказывается в непосредственном соотношении с понятием Божественного. Отметим жажду «запредельного слияния» с объектом любви и поклонения, выраженном в стихах обоих поэтов.
Где-то в русле подобного мирочувствия и должно искать ключи к сродным образам в мирочувствии и творчестве Марины Цветаевой (речь, естественно, менее всего идет о преемственности в русле литературной традиции). В Цветаевой самовыражение женского начала достигает уровня, непревзойденного пока в славянской культурной традиции. Душевно-физиологически и культурно-исторически обусловленная связь эротических и религиозных ожиданий в женском организме и душевно-духовной структуре, естественно, делает еще более напряженной всю образную систему «мистики дополнительного пола». Яркие образы этого находим в мифологии и в биографиях святых женщин христианства. В тяготеющем к формульности, образной четкости и завершенности творчестве Цветаевой эта тема кристаллизуется в образах, воплощающих понятие «Мужа» на иерархически различных уровнях. Высшим образным воплощением этого понятия и является Гений — Ангел — главный герой поэмы. Вообще в поэзии Марины Цветаевой 1916–1922 годов коллизия «женское — мужское» особенно напряженно разрабатывается на уровне драматических отношений между «эпической героиней» и мужскими образами, родственными герою поэмы «На Красном коне».
Чистая духовность, чтимая Цветаевой и нашедшая достойное воплощение в ее творчестве, и чистая эротика, полнокровно проявляющаяся в отдельных фрагментах ее поэм и стихотворений, всегда оставались ей в какой-то (хотя и в разной) мере чуждыми. Ее внутренняя жизнь развертывалась в весьма обширном пространстве души (или душевно-духовного бытия) между тем и другим. По отношению к эротике у Цветаевой доминирует отчужденный взгляд сверху вниз, по отношению к Божественной духовности — снизу вверх, с постоянными устремлениями, взлетами, воспарениями в это чистое и — для Цветаевой — холодное пространство.
Учитывая все это, трудно согласиться с интерпретацией героя поэмы как «мужского воплощения Музы», «Гения поэзии». В тексте поэмы Цветаева избегает именовать Всадника каким-то определенным именем, и лишь дважды (в варианте сборника «Разлука») отступает от этого: один раз устами бабки-колдуньи он назван «твой Ангел» и в конце — самой героиней — «мой Гений». Напомним, что ни Гений в представлениях античности, ни Ангел христианской традиции не были «покровителями поэзии», а являлись покровителями и руководителями человеческой души. Сложность заключается в том, что душа истинного поэта, безусловно, в значительной мере выражена в его поэзии; между душой поэта и его поэзией иногда склонны ставить знак приблизительного равенства, и Гений души поэта обычно воспринимается как гений его поэзии. Однако это не всегда так, во всяком случае для Марины Цветаевой. Поэзия была для нее способом существования души по имманентно присущим ей законам. Однако далеко не все пласты ее души полноценно воплощались в поэзии. Область дословесного знания, «сновиденного» оставалась, по неоднократно выраженному в стихах и прозе убеждению Цветаевой, за пределами словесного воплощения. Некоторые другие душевные потребности и проявления оказывались в противоречии с «творческим императивом», находя в поэзии лишь частичное отражение. Приходилось анатомировать свой внутренний мир, выделяя в нем собственно «душу», жаждущую свободы и словесного воплощения, и область «сердца» — биологически и социально обусловленных привязанностей и забот, мешающих свободе и творчеству [Цветаева 1969а: 46]. Поэтому более правомерна интерпретация «Гения-Ангела» и некоторых его предшественников в поэзии Цветаевой как образов, соотносимых со всем объемом понятия «души», а не с той лишь ее частью, которая нашла воплощение в поэзии.
В 1937 году в эссе «Пушкин и Пугачев» Марина Цветаева написала о своем детстве: «Вожатого я ждала всю жизнь, всю свою огромную семилетнюю жизнь». В ряду первых воплощений Вожатого и предвестников героя поэмы «На Красном коне» можно, с нашей точки зрения, рассматривать образ и культ Наполеона в детских и девических мечтах и стихах Цветаевой. В 1911–1914 годах воплощением одухотворенной мужественности в жизни и поэзии Цветаевой становится ее избранник и муж — Сергей Эфрон. Напомним, что на 1913–1915 годы падает краткий период «атеизма» Цветаевой, переживавшегося ею достаточно напряженно. С начала 1916 года поэтический голос Цветаевой набирает силу, тембр его углубляется, приятие жизни утрачивает порожденные атеизмом элементы «судорожности» и приобретает характер мироощущения язычницы, признающей христианство как высшую, но чуждую религию. К марту 1916 года относится стихотворная молитва о дочери: «К изголовью ей / Отлетевшего от меня / Приставь — Ангела». Здесь «Ангел» — явно покровитель души.
Дальнейшее развитие образа Гения-Ангела тесно связано с возникающим в поэзии Цветаевой в апреле — мае обра-зом Блока, Блока-ангела, Блока-праведника, «вседержителя души», само существование которого доказывает «реальность» духовного в мире. В поэзии Цветаевой возникает молитва, тема Воскресения, тема Бога, — уже не на уровне детской религиозности, а как вера, обретенная заново. И также «в луче» образа Блока в поэзии Цветаевой кристаллизуется и образ личного ее покровителя, ее Ангела:
Не моя печаль, не моя забота,
Как взойдет посев,
То не я хочу, то огромный кто-то:
И ангел и лев.
Образный строй всего стихотворения склоняет к тому, что «посев» здесь мыслится не только как поэзия, а как полыхающая жизнь героини, исполняющей волю «ангела и льва».
После первой потрясенности миром вновь открытых духовно-душевных сущностей начинается его освоение. И когда в стихотворении прямо называется имя Бога, то Цветаева осознает свою уже известную ей отчужденность и даже противостояние по отношению к этому глубоко чтимому ею «лицу без обличья». В стихотворении «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» речь идет о борьбе героини, у коей «лес… колыбель, и могила — лес», за обладание неким крылатым, но смертным существом, о котором сказано: «мир — твоя колыбель, и могила — мир!»[43] Последним противником героини в борьбе за героя выступает сам Господь, однако препятствием к обладанию служит не Он, а «всемирность» природы героя, неподвластная «лесной» природе героини.
В тот же день (15 августа) было написано стихотворение, которое Цветаева еще в 1934 году считала предвосхитившим все ее дальнейшее отношение с Богом (письмо к В. Н. Буниной от 28 апреля 1934 года):
Бог согнулся от заботы —
И затих.
Вот и улыбнулся, вот и
Много ангелов святых
С лучезарными телами
Сотворил.
Есть — с огромными крылами,
А бывают и без крыл…
Оттого и плачу много,
Оттого —
Что взлюбила больше Бога
Милых ангелов Его.
Обретя Бога, она, как всегда, безошибочно определила свойственное ее душе отношение к великому образу, и в дальнейшем ее диалог с «архетипическим» образом Гения-Ангела развивается уже как непосредственно не зависящий от вмешательства высшей силы мира. В последующие годы этот образ иногда осмысляется как тайный помощник и покровитель героини на крестном и огненном пути страстей («А за плечом — товарищ мой крылатый / Опять шепнет: — Терпение, сестра!» (декабрь 1917)), иногда же — и как вдохновитель поэта, мужское воплощение Музы («Ты — крылом стучавший в эту грудь, / Молодой виновник вдохновенья» (30 июня 1918)).
И наконец, на рубеже 1920 и 1921 годов, в обстановке крупных состоявшихся и ожидаемых перемен, на фоне стихов, пронизанных темами смерти (и любви на грани смерти), образ Гения-Ангела становится стержнем целой поэмы, в которой речь идет о судьбе души, о «ступенях любви», о грозном и неуклонном «притяжении смерти», воплощенном здесь в мечте о завоевании любви Гения и посмертном слиянии с ним.
Встающий в поэме образ напоминает святого Георгия русской иконописи и фольклора: «на красном коне», «стан в латах», «султан», «доспехи на нем, как солнце», плащ, копье. Сходство с Георгием усиливается и тем, что Гений поэмы утрачивает «крылатость», присущую ранее родственному образу в стихах; рудиментами крыльев являются лишь «два крыла светлорусых, — / Коротких — над бровью крылатой». И «красный конь», вопреки утверждениям Ариадны Эфрон и А. А. Саакянц, отнюдь не сопоставлялся самой Цветаевой с античным Пегасом: дважды, в письме к Максимилиану Волошину и Анне Ахматовой, Цветаева характеризует его иначе: «красный, как на иконах».