Вся поэма — о трудновыразимых, живущих в мечтах, воспоминаниях и сновидениях страстях души, а не о словесном их выражении (то есть не о поэзии). На это есть и два прямых указания. В начале поэмы дается «негативная характеристика» Всадника в сравнении с Музой: «Не Муза, не черные косы, не бусы, / Не басни…», то есть не Муза, не женственное начало (косы, бусы) и не словесность (басни). В конце поэмы сама героиня названа «немой соглядатай / Живых бурь», что также говорит в пользу того, что поэма представляет попытку словесно-образного воплощения дословесных по своей природе «архетипических» образов и мотивов. Об этом же — следующие строки:
Не Муза, не Муза, — не бренные узы
Родства, — не твои путы,
О, Дружба! — Не женской рукой, — лютой
Затянут на мне —
Узел.
Сей страшен союз…
То есть — не поэзия, и не связи рода, и не духовные, не земные связи (дружба), а то лютое, неизбежное, притягивающее героиню, что лучше не называть никак, а уж если приходится — Всадник, Гений, Ангел. Короче, в поэме идет речь о куда более дремучих и страшных силах, чем это виделось Ариадне Эфрон и А. А. Саакянц, и конец поэмы выражает устремленность героини отнюдь не в «синюю полыхающую твердь поэзии», и Всадник — отнюдь не «мужское воплощение Музы», и жертвует героиня отнюдь не всем «вплоть до жизни», а заходит в своих жертвах куда дальше[44]. Сам же Всадник — это Вожатый, страстно ожидаемый Мариной Цветаевой (и, вероятно, снившийся ей) с младенчества, в 1916 году превратившийся в реальность душевно-духовного бытия и поэтический образ после «заочной встречи» с А. Блоком («в луче» его образа) и в конце 1920 года, в момент сильнейшего напряжения души, обусловленного различными поводами (среди коих и встреча с Евгением Ланном), воплотившийся в героя поэмы.
Поэма достойна внимательного анализа и комментария с разных позиций. Оставляя это на будущее, коснемся здесь лишь темы «трех жертв» (одновременно являющейся темой «ступеней любви»), представляющей один из ее композиционных стержней. По требованию Всадника: «освободи любовь» — героиня добровольно отдает на уничтожение спасенных им Куклу, Друга и Сына. Первая жертва дана как воспоминание, две другие — как сновидение при «злой луне» и «мутной мгле». Все три жертвы отражают ярчайшие воспоминания или сокровенные мечты Марины Цветаевой. Жертва Куклы — отказ от всего мира вещных фетишей — имеет автобиографическую подоплеку: в письме к Бахраху читаем, что Цветаева любила «лет двух, должно быть, куклу в зеленом платье, в окне стеклянного пассажа, куклу, которую все ночи видала во сне, которой ни разу — двух лет! — вслух не пожелала, куклу, о которой, может быть, вспомню в смертный час!» (от 10 января 1924). Сновиденная жертва Друга, страшная сама по себе, усиливается тем, что этот Друг воплощает еще и тайную женскую мечту Цветаевой о Друге, способном умереть из-за любви к ней; то есть в жертву приносится сама идея земного Друга в совершеннейшем его воплощении. И, наконец, Сын. Мечта о Сыне пронизывает всю жизнь Цветаевой. Здесь и культ сына Наполеона, и восприятие как сына — старшей дочери («Я люблю тебя как сына», 1919), и сын, обещанный Сергею Эфрону, и культ мифического сына Блока, и посвященный Б. Пастернаку как божеству ее собственный сын, и роковая роль последнего в жизни Цветаевой, и многое другое. Отметим лишь, что в поэме речь идет об идеальном Сыне — и «детище <…> боков», и духовном преемнике:
На то и сына родила,
Прах дольний гло́жа —
Чтоб из-под орльего крыла
Мне взял — гром Божий!
И жертва такого сына — это отказ от самой идеи Сына.
И все жертвы — во имя освобождения любви к тому высшему, безусловному, кто грезится с детства, во имя слияния с ним. В какой-то момент героине во сне кажется, что путь к соединению лежит через церковь и Распятого, но грозное появление Всадника, становящегося конской пято́й на ее грудь, убеждает, что он хочет иного. И тогда (по тексту уже непонятно — во сне или наяву) начинается ошеломляющая по мускульности ритма «атака на небо», заканчивающаяся поединком-слиянием, залогом будущего посмертного соединения. В конце — уже отрешенная от «живых бурь» героиня — вся в ожидании грядущего соединения:
Доколе меня
Не умчит в лазурь
На Красном коне —
Мой Гений!
Неистовые силы и страсти, таившиеся в душе Марины Цветаевой и вырвавшиеся наружу в конце 1920 года, породили поэму. Опираясь на более поздние ее высказывания о Гёте (и Вертере), Пушкине (и Вальсингаме), о коих она судила по принципу «ибо нету сыска / Пуще, чем родство!», можно полагать, что не дай она выхода страстям в поэме, они бы разрушили ее самое. Вылившаяся в пять дней, неровно написанная, местами производящая впечатление стихотворной записи подлинных сновидений, поэма, видимо, возникла как сильнейший всплеск душевных сил и поэтической стихии. Для трех последующих месяцев (январь — март) нам пока известно лишь одно законченное стихотворение («Роландов рог») — небывалый для Цветаевой случай. Начатая ею в это же время поэма «Егорушка» никогда не была закон-чена. В апреле — июне 1921 года возникает новый «изгиб» в творчестве Цветаевой, отраженный позднее в сборнике «Ремесло», открывающемся стихами апреля 1921 года.
А жизнь текла, о муже по-прежнему не было известий. В начале марта за границу уезжает Илья Эренбург, и Цветаева отправляет с ним письмо Сергею Эфрону, в надежде, что Эренбург сумеет его отыскать. В письме она упоминает и о сыне, который (как известно из письма к кн. Д. А. Шаховскому от 10 октября 1925) был обещан Сергею Эфрону еще в 1918 году и должен был носить имя Георгий. «Не горюйте о нашей Ирине, Вы ее совсем не знали, подумайте, что это Вам приснилось, не вините в бессердечье, я просто не хочу Вашей боли, — всю беру на себя. У нас будет сын, я знаю, что это будет» [Эфрон 1979: 171]. Отметим, что если в письме к сестре в декабре (17 декабря 1920) читаем: «…ничего уже не люблю, кроме содержания своей грудной клетки», то в письме к Максимилиану Волошину от 14 марта 1921 года, возможно, с поправкой на волошинскую «всечеловечность», звучит: «Я, Макс, уже ничего больше не люблю, ни-че-го, кроме содержания человеческой грудной клетки. О С. я думаю всечасно, любила многих, никого не любила»; «С. в моей жизни „как сон“» (выделено мной).
Любопытно, что, кратко, но емко характеризуя в письме к Волошину поэмы «Царь-Девица» и «Егорушка», о поэме «На Красном коне» она пишет лишь в скобках: «(Всадник, конь красный, как на иконах)». Та же умалчивающая о сути и содержании поэмы характеристика появляется в письме к Анне Ахматовой от 26 апреля 1921 года. Последнее письмо примечательно и в других отношениях. В нем Цветаева просит, чтобы Ахматова держала за нее корректуру, «если Алконост возьмет моего „Красного коня“ (посвящается Вам)» (издатель «Алконоста» Алянский был в это время в Москве). И в конце: «Пусть Блок (если он повезет рукопись) покажет вам моего Красного Коня. (Красный, как на иконах)»; Блок в это время, с 18 по 27 апреля (по ст. ст.) был в Москве и выступал с чтением своих стихов. Ровно за год до этого, 26 апреля 1920 года, Марина Цветаева впервые видела и слышала Блока, а 1 мая передала ему через дочь обращенные к нему стихи, воздержавшись от непосредственного контакта и знакомства. В апреле 1921 года естественно было бы вручить поэму издателю Алянскому, и поэтому передача ее непосредственно Блоку выглядит как попытка войти в непосредственное общение с боготворимым поэтом и, возможно со временем, узнать его мнение о поэме. Важно также, что в апреле 1921 года поэма уже была посвящена Анне Ахматовой, и последняя знала об этом.
Отметим, что, с одной стороны, Цветаева воздерживается от каких-либо развернутых характеристик поэмы, с другой — именно ее она посвящает и вручает тем двум поэтам, которых и до и после любила совершенно особой, личной любовью: «Из поэтов <…> люблю Пастернака, Мандельштама и Маяковского <…> И еще, совсем по-другому уже, Ахматову и Блока (Клочья сердца)» (письмо к А. Бахраху от 25 июля 1923). И войти в непосредственное (с Блоком) или более тесное (с Ахматовой) общение с ними она хочет именно через поэму, являющуюся, по сути, бесстрашной исповедью. Она не предваряет ее никакими объяснениями, но хочет, чтобы до выхода в свет она прошла через руки Блока и Ахматовой. Судя по всему, поэма не была вручена Блоку, уехавшему из Москвы через день после письма. Дошла ли она тогда же до Ахматовой — неизвестно; о дальнейших переговорах с «Алконостом» неизвестно также, а в 1922 году поэма издается в Берлине в составе сборника «Разлука».
5 мая 1921 года исполнялось десять лет со дня первой встречи Марины Цветаевой и Сергея Эфрона в Коктебеле. Чуткая к «мистике дат», Цветаева не могла на нее внутренне не отозваться. В мае в Москву приезжает с юга сестра Анастасия, знавшая, что какой-то Эфрон расстрелян красными. Весьма вероятно, что этот слух дошел и до Марины Цветаевой. И в мае же создаются первые стихи, вошедшие затем в цикл «Разлука». Психологическая ситуация, в которой они возникают, напоминает ситуацию конца октября — ноября 1920 года — отсутствие известий о муже, трагические слухи, ощущение некой своей вины. Это сходство ситуаций отчасти объясняет чрезвычайное сходство образного строя первых трех стихов «Разлуки» с написанным в конце октября 1920 года стихотворением «Об ушедших-отошедших». Цикл не производит впечатления неразрывного единства. И хронологически, и по образному строю стихи отчетливо разделяются на три первых, написанных в мае — начале июня, и пять последующих, созданных 12–17 июня. В то же время определенные темы, нарастая, видоизменяясь и переплетаясь, проходят через весь цикл.