Первое стихотворение построено на теме и ритме ночного кремлевского боя часов:
Башенный бой
Где-то в Кремле.
Где на земле,
Где —
Крепость моя,
Кротость моя,
Доблесть моя,
Святость моя.
Обращенность этих стихов к Сергею Эфрону не вызывает сомнения: вспомним, что в стихах октября 1920 года он именовался «моя высь», «наша Честь» и что именно перечисленные в первом стихотворении качества месяц спустя станут определяющими при создании образа Эфрона в цикле «Георгий». К нему же обращено далее «мой дом, мой сон» и завершающее — «брошенный мой!».
Начало второго стихотворения: «Уроненные так давно / Вздымаю руки. / В пустое черное окно / Пустые руки» — напоминает «руки вам тяну навстречу» в стихах октября 1920 года. Во втором четверостишии вновь возникает тема дома: «… — домой / Хочу! — Вот так: вниз головой / — С башни! — Домой». И этот «дом», в первом стихотворении бывший еще «домом с любимым», самим любимым, предательски оборачивается своим истинным (для Цветаевой), тайным лицом: домом — «миром иным», домом по ту сторону жизни. Неумолимое притяжение того, лежащего за пределами земной жизни, что Марина Цветаева всеми недрами души ощущала как истинную Родину, истинный Дом, искажает силовое поле стихотворного цикла. Но борьба не кончена:
Не о булыжник площадной:
В шепот и шелест…
Мне некий Воин молодой
Крыло подстелет.
Образ этого воина многозначен в ее поэзии — он сродни Гению, и им же обозначается Сергей Эфрон в стихах «Лебединого стана». Однако сопоставление с последующими стихами убеждает, что здесь это Сергей Эфрон. Итак, оправдание ухода из жизни героини в том, что там, в Мире Ином, ее ждет преображенный избранник. Оправдание слабое — ведь в первом стихотворении герой еще не мыслится погибшим, он был «брошенный» в неизвестности. Не смерть героя порождает страстную жажду ухода «домой», а глубокая убежденность во вторичности, неистинности и враждебности этого мира. И лишь как оправдание этой жажды перед лицом земного долга возникает мотив уже состоявшейся смерти героя.
Третье стихотворение и хронологически (июнь), и по формальным особенностям стоит несколько особняком от первых двух. Поднятые руки трепещут здесь ветвями рябины, машущей через «небесные реки, лазурные земли» разлуки вслед отлетающему «журавлиным клином» другу; и в конце вновь — тема смерти. Образный строй роднит и этот стих со стихами 1920 года.
До цикла «Разлука» все произведения Марины Цветаевой, связанные с темой «ухода», строились преимущественно на образах, взятых из русской истории и фольклора или из христианской традиции с сильным добавлением общеромантических штампов. Лишь неповторимая цветаевская интонация, безошибочный слух в выборе размеров, иногда возникающие как будто из дописьменной тьмы человеческого прошлого «архетипические» по своей природе образы делают незаметными известные несоответствия тех прозрений и страстей, которыми порождены стихи, и их не всегда подходящих одежд. Важное исключение представляет одно место из поэмы «На Красном коне». В эпизоде «восхождения с сыном», который должен «из-под орльего крыла» взять «гром Божий», далее следует:
Кто это там — точно Зевес
В люльке — орла держит?
Смех — и в ответ — яростный плеск
Крыл — и когтей свёрла.
Этот смеющийся бог с орлом, напускаемым на мальчика, — целая эллинская мифологема, вставленная в образно чуждую ей ткань поэмы. Отметим, что атрибутом этого божества является «гром Божий», где заглавное «Б» говорит как будто не о Зевсе, а о библейском Боге.
Три первые стихотворения цикла «Разлука» довольно цельны в историко-культурной ориентированности своей образной системы. Последняя ограничена кругом русских историко-географических и фольклорно-песенных образов (Кремль, его башни и полуночный бой часов, булыжник площадной, «воин молодой» — в первых двух и версты, «столбовая в серебряных сбруях», рябина, журавлиный клин — в третьем).
И вот — четвертое: «Смуглой оливой / Скрой изголовье. / Боги ревнивы / К смертной любови». Олива, столь неожиданно сменяющая рябину, сразу определяет иной, «древнеэллинский» образный строй последующих пяти стихов. И когда далее возникает «боги ревнивы», то мы уже знаем, какие это боги и о какой ревности идет речь. И когда в конце звучит: «Ненасытимо — / Сердце Зевеса!» — это воспринимается как естественный заключительный аккорд.
Перейдя на иной образный язык, найдя новый язык, Цветаева начинает проигрывать на нем варианты знакомых образов и тем. Юноша четвертого стихотворения — конечно, «воин молодой», «брошенный мой» первых трех. Но здесь он снова на земле и полон «роскоши майской». И весь стих — воспевание хищной любви Зевеса (богов) к смертной жизни, юности и красоте и одновременно — предостережение против ревнивого, плотоядного, вездесущего эллинского бога. Олива, медноголосый зов, копья, вал, гребень, тысячеокие боги, твердь небесная, Зевес — вот словоряд, определяющий культурно-историческую ориентированность читателя, которая остается неизменной до конца цикла. Так, во второй части цикла впервые в своем творчестве Цветаева перешла на систему образов эллинской мифологии. До этого они встречались в ее поэзии в виде отдельных образов, изредка — неразвернутых мифологем. С этого же момента она начинает свободно оперировать всем арсеналом эллинской мифологии, кладя в основу стихов и пьес целые мифы, в коих она часто открывает их древнейшие структуры. Более того, с июня 1921 года в Цветаевой пробуждается напряженный интерес к другим, всемирным по своему значению мифологиям — ветхозаветной, христианской и древнегерманской. Цветаева обретает язык образов, глубоко родственных архетипическим интуициям ее многоструйной души. При этом не изменяет она и русскому фольклору: ее выходы в эту область («Переулочки» и особенно — «Мо́лодец») становятся более плодотворными.
Но вернемся к циклу «Разлука». Заданная в четвертом стихотворении тональность «древнеэллинской трагедийности» начиная с пятого стиха осложняется новой темой. В превосходном по звукописи и ритмике пятом стихотворении вначале дан замедленно-осторожный жест матери, разводящей обвивающие шею «путы-ручонки», а затем — ее стремительное сбегание «по звонким пустым ступеням расставанья» — к крылатому коню, который и уносит героиню за струистую Лету. Образы крыльев, коня, всадника — излюбленные в поэзии Цветаевой. Но крылатый скакун цикла — никак не поэтический Пегас. Изначально, в греческой мифологии, Пегас был боевым конем героя, носившим его на подвиги и заносившим его в заоблачный мир. Здесь же крылатый конь заносит героиню за Лету, откуда нет возврата.
В шестом стихотворении проигрывается та же тема безвозвратного ухода матери, не смеющей «в тот град осиянный» взять с собой дитя (заметим, пол его не определен). Если в пятом стихотворении расставание — бег и полет, то в шестом — медленный, необратимый поворот в дверях окаменевшей матери, и только в конце возникает мотив плаща — отлета.
Итак, в четвертом, пятом и шестом стихотворениях перед нами нечто вроде сцен из античной драмы Страстей и Рока.
Но вчитаемся и не будем обманываться. А. Белый писал: «Стихотворения „Разлуки“ — это порыв от разлуки» [Белый 1922: 7]. Да, и это здесь есть. Но ничуть не меньше — упоение самой разлукой: и с другом на земле, и со всем земным миром, и даже с ребенком. Заметим, что в этих стихотворениях тема посмертного соединения с любимым вовсе отсутствует! Заметим далее, что пребывание «здесь» — это путы, пусть даже путы-ручонки, нежнейшие из пут. А уход «туда» отождествлен с полетом на крылатом скакуне, отождествлен с плащом — любимейшим у Цветаевой образом нематериального полета, распластанности и трепетания на «нездешних ветрах».
Но в седьмом стихотворении новой волной встает ужас перед Зевесом, его всевидящим оком и возносящим орлом.
Все небо в грохоте
Орлиных крыл.
Всей грудью грохайся —
Чтоб не сокрыл.
И простоволосая героиня, телом закрывающая от орла «росток серебряный». «Любовь» и мольба, «чтоб не вознес его / Зевес». Тот крылатый конь, на котором героиня уносилась за Лету, остановлен на полном скаку, опали складки плаща, и героиня превращается в «просто женщину», вымаливающую у Рока-Зевеса жизнь любимого. Неясно одно — кто этот любимый: возлюбленный (Друг) или дитя (Сын)? Вероятнее — второе. Преступная готовность героини оставить дитя могла вызвать мысль о «божественном возмездии», грозящем ребенку, земной судьбой которого она готова была пренебречь. Сам образ «возносящего Зевесова орла» вызывает в памяти миф о мальчике-Ганимеде. Отметим поразительное сходство цитированных выше строк с эпизодом из поэмы «На Красном коне», где речь шла о нападении Зевесова орла на Сына.
И наконец, после вопля-мольбы матери — восьмое стихотворение, попытка завершения и разрешения. «Я знаю, я знаю, / Кто чаше — хозяин!» — хозяин мира, хозяин «чаши бытия», индивидуальной «земной» судьбы и счастья. Героиня, испытавшая неумолимое притяжение той высшей силы, которой она «в слове» отдалась сама, отдала Друга и чуть было не отдала дитя, — вступает в борьбу с нею:
Но легкую ногу вперед — башней
В орлиную высь!
И крылом — чашу
От грозных и розовых уст —
Бога!
Бога, в имени которого Цветаева через год в экземплярах «Разлуки», подаренных Борису Пастернаку, Анастасии Цветаевой и, позднее, Андрею Оболенскому, зачеркнула заглавное «Б», заменив его строчным.
После сказанного ясно, о каком боге идет речь, — о том, рядом с которым орел и чьи уста «грозные и розовые», о языческом боге, соединяющем в себе черты Зевса и иных богов и сливающемся с образом непреклонной Мойры (рока); своим всемогуществом божество цикла «Разлука» превосходит эллинского Зевса и напоминает Бога библейского и христианского, Бога европейской философии.