и отсечено, и уже не живет полнокровно, хотя и порождает боль и горечь. Подобные настроения у Цветаевой — не единичны. Вот отрывок из стихов о России (1931):
Тóй ее — несчетных
Верст, небесных царств,
Той, где на монетах —
Молодость моя,
Той России — нету.
— Как и той меня.
Отметим, что и та Россия — это не просто Россия реальная до революции и эмиграции. Это — Россия тех времен, преображенная в душе юной Марины в огромные образы неисчисляемого, безмерного простора и всевозможностей души и духа («несчетные версты», «небесные царства»).
На близкую тему — в письме к Ю. П. Иваску (от 25 января 1937):
И еще — какое мелкое, почти комическое деление на «Москву» и «Петербург». Если это было топографически-естественно в 1916 г., — то до чего смешно — теперь! когда и Москвы-то нет, и Петербурга-то нет, и вода — не вода, и земля — не земля.
<…>
Да, я в 1916 г. первая та́к сказала Москву. (И пока что последняя, кажется.) И этим счастлива и горда, ибо это была Москва — последнего часа и раза. На прощанье. «Там Иверское сердце — Червонное, горит». И будет гореть — вечно. Эти стихи были — пророческие. Перечтите их и не забудьте даты.
Но писала это не «москвичка», а бессмертный дух, который дышит где хочет, рождаясь в Москве или Петербурге, — дышит где хочет.
Относительно возможностей обращения к будущему читателю, к будущему русского языка в стихотворении — ни слова. Возможно, здесь подсознательно также работали запреты на темы, опасные для будущего ее близких, связывавших его с будущим СССР. Но вот отрывки из уже цитированного письма к Ю. П. Иваску (от 3 апреля 1934) говорят о неприятии непосредственного накатывающегося, как танк, будущего.
…Мне в современности и в будущем — места нет. Всей мне — ни одной пяди земной поверхности, этой МАЛОСТИ — МНЕ — во всем огромном мире — ни пяди. (Сейчас стою на своей последней, незахваченной, только потому, что на ней стою: твердо стою: как памятник — собственным весом, как столпник на столпу.)
Когда-то в юности Цветаевой была присуща ставка не на современника, а на читателя и собеседника далекого будущего («Моим стихам, написанным так рано…» — 1913 года и «Тебе — через сто лет» — 1920-го). Ставка эта сохранялась и в 1930-е годы — она знала, что через стихи принадлежит и отдаленному будущему, и рассматривала стихи 1913 года как «формулу — наперед — всей моей писательской (и человеческой) судьбы» (из письма к Ю. П. Иваску от 4 апреля 1933).
Но сама она, в единстве духа, души и тела, не хотела приветствовать и принимать то реальное ближайшее будущее, которое она ясно провидела как ужасное, не видела в нем себя — и была трагически права. Переступить же через это ближайшее будущее, принять его во имя якобы светлого проблематичного ультрабудущего она не могла и не хотела.
Кроме того, и будущее, и настоящее, и прошедшее — это категории времени, с которым у нее издавна были напряженные отношения. «Время, ты меня обмеришь! <…> Время! Я тебя миную» («Хвала времени», 1923).
Таким образом, странная для поэта «необольщенность родным языком» в цветаевском случае получает глубокие основания: в настоящем она не видит читателя и отзвука, прошлое (Россия как страна ее души и многоголосая перекличка душ) кануло в вечность, будущее (мира, а значит, и родины) — отвратительно, и рассчитывать на него — неприемлемо.
Но не это главное в теме «необольщенности словом». Главное здесь то, что начисто отсутствует среди отрицательного силового поля стихотворения, не принадлежит ему. Это главное — то, что Цветаева, мастер «высшей формы существования языка», поэзии, бесконечно высоко ценя слово, не придавала ему того абсолютного значения, которое склонны придавать ему, например, О. Мандельштам («В Петербурге мы сойдемся снова…») и И. Бродский («Похороны Бобо»). Это отдельная огромная тема, и здесь приведем лишь некоторые примеры.
О себе она писала: «Здесь, на земле искусств, / Словесницей слыву», — так как нет других средств выражения «здесь, на земле искусств» для того, кто этих — иных средств выражения жаждет. О Пастернаке, поэте, по ее убеждению представляющем редкий случай адекватной (хотя никогда не исчерпывающей) выраженности сущности в слове, она пишет как величайший комплимент ему: «Вы — поэт без стихов» (из письма Б. Пастернаку от 11 февраля 1923), то есть Вы обладаете чудом, поэтическим слышанием, видением, преображением мира, и это главное чудо, и уже второе чудо, производное, что это первое вмещается в Ваши стихи (хотя никогда не вместится до конца: «Но мы умрем со спертостью / Тех розысков в груди», — цитирует она Пастернака в эссе «Световой ливень»).
8). Ряд негативных утверждений завершается в последней строфе формулой «всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст». Вторая половина этой формулы, с одной стороны, — лишь усиление первой: чуждо не только все родное («дом»), но и все святое («храм») — все связи по месту, времени, людским общностям, даже по языку. Но «всяк храм мне пуст», как кажется, имеет и второе значение. Цветаева писала о себе, что она человек не церковный, а «околоцерковный». Эта формула, возможно, знаменует отказ поэта от любых коллективных (конфессиональных) форм контакта и с высшими духовными реальностями (или мнимостями) вселенной, в том числе — отказ от контакта с родиной через православие. Ведя всю жизнь напряженный диалог с Богом как высшей личностной категорией мира, она отказывалась воспринимать Его в рамках любой конфессиональной или национальной окрашенности, видя в этом умаление Его образа, отголоски язычества. «Слóва „богоносец“ не выношу, скриплю. „Русского Бога“ топлю в Днепре, как идола» (из письма к Р. Гулю от 9 февраля 1923).
Доминирующий в стихотворении пафос отрицания, отказа от всех «земных привязанностей» максимально усугублен и самой формой выражения, поэтическим словом, в котором все исходные чувства и мысли «превышают себя», и обостренной трагедийностью восприятия жизни и своего места в ней, которой отмечен 1934 год в биографии Цветаевой. В написанной за два года до того статье «Поэт и время» связи поэта с современностью трактуются как куда более прочные и значительные. Но конечный вывод «все мы волки дремучего леса Вечности» (впоследствии в поэтической форме перефразированный Б. Пастернаком: «Ты — вечности заложник / У времени в плену» («Ночь», 1956)) ставит эти связи на свое место.
Всплески музыки «дремучего леса вечности», собственно, и начинают тихо и незаметно пробиваться в рамках стихотворения ровно с середины, с шестой строфы. Однако возникают они столь естественно, так включены в систему отрицаний, что поначалу не воспринимаются как звуки иной, льющейся не из времени мелодии, и образ куста все же возникает в конце неожиданно. И лишь когда мы, пораженные им, пытаемся проникнуть в его суть и смысл, мы, идя обратно по следу, возвращаясь к середине стихотворения, замечаем, что куст возрос не на пустом месте, что уже раньше возникли в стихотворении образы, находящиеся вне силового поля отрицаний, образы-прибежища, которые, несмотря на свою трудноуловимость и зыбкость, а, может быть, и благодаря им, дают возможность личностям склада Марины Цветаевой все же существовать и творить среди нас. Вот эти образы-прибежища.
1. «Двадцатого столетья — он, / А я — до всякого столетья!» Читатель стихов и одновременно «газетных тонн глотатель» — принадлежит на любой родине к XX веку, автор же, поэт — «до всякого столетья», он принадлежит иному, довременному (или вневременному) порядку вещей, такому, где нет места общепринятым реальностям. Важно, что, имея возможность написать «вне всякого столетья», Цветаева выбрала вариант «до всякого столетья», связанный с ее глубоким осознанием древних корней поэта, связанных с эпохами иного, не линейного ощущения времени и причастностью поэта к некоему «довременному» бытию. Сравним это место с текстом из письма к Иваску (от 3 апреля 1934):
Есть (мне и всем подобным мне: ОНИ — ЕСТЬ) только щель: в глубь, из времени, щель ведущая в сталактитовые пещеры до-истории: в подземное царство Персефоны и Миноса — туда, где Орфей прощался: В А-И-Д. Или в блаженное царство Frau Holle…
Ясно, что это «до всякого столетья» как временной параметр некой родины, которой принадлежит автор, исключает разговор о родине — России или, вернее, разговор о России как территориально-временной реальности.
Итак, некая «родина» поэта — некое «откуда я» — получила временные или, вернее, вневременные параметры. В следующей строфе эта родина начинает населяться соотечественниками.
2. «Остолбеневши, как бревно, / Оставшееся от аллеи». Забегая вперед, напомним, что восприятие деревьев как личностей и личностей как деревьев было всегда свойственно Цветаевой. Какие же конкретные личности, кроме себя самой, виделись ей в этой «вырубленной аллее»?
В год написания стихотворения Цветаева глубоко пережила смерть Андрея Белого, закончив весной 1934 года посвященное ему эссе «Пленный дух», а за два года до этого умер М. А. Волошин. Еще ранее ушел глубоко чтимый ею Р. М. Рильке. Можно предполагать и другие имена (А. Блок, М. Пруст). Вот те деревья, вот та аллея, от которой уцелела, остолбенев и окаменев, — она. И, зная ее эссе о Волошине и Белом, можно быть уверенным, что корни этих деревьев не только русские — более того, глубочайшие из их корней — дорусские и сверхрусские, уходящие туда, где и сама Россия существует не как реальность, а в виде истоков, возможностей, замыслов, предчувствий. При этом корни Волошина уходят и в глубь земли, и на солнце, и в Германию, и во Францию, и в Россию, а А. Белый в понимании Цветаевой, если его уподобить дереву, растет вершиной вниз, имеет корни вверху, поскольку он — гость на земле, «пленный дух». Рильке же Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» уподобляет некому абсолютному древу, сочетающему в себе качества абсолютной великости (дуб, Гёте) и абсолютной высокости (кипарис, Гёльдерлин), то есть образно он соответствует, скорее всего, тому данному через призму литературных образов деревьев баобабу, который оказывается образом Бога в посвященном Рильке «Новогоднем».