Как бы серьезно В. Гюго ни относился к своим рисункам, живопись была для него делом третьестепенным. Можно добавить, что не придавали ни малейшей важности своим рисункам такие поэты как Бодлер, Верлен, Рембо. Наследники же романтиков и символистов поэты XX в., напротив, воспринимают свою живопись серьезно и не только потому, что творят ее в момент, когда не на что было жить. В серьезном отношении поэтов к своей живописи есть социально определенное начало. Дадаизм и сюрреализм заставили авангард мыслить синтетически. Создавая платформы и выдвигая манифесты, молодое поколение 1920-х гг. думало обобщенно, глобально, с помощью кисти, пера и звукотворчества. Авангардисты хотели добиться его реконструкции.
Однако В Гюго тоже реконструировал и пересоздавал мир. Его утверждение, что христианство привело поэзию к правде, что в ней теперь безобразное живет рядом с красивым, гротескное с возвышенным, зло с добром, мрак со светом стало мускулами и пружиной его заведомо живописных текстов. Г. Лансон и Л. Мэгрон отмечали даже то, что живописное начало у Гюго теснит анализ человека, что человек оказывается у него поглощенным декорацией. Однако декорацию в данном случае следует полагать фреской, диарамой или даже панорамой в смысле живописных жанров, а в них действительно человеческие фигуры второстепенные. Возвышенное предполагает изображение души, очищенной христианской моралью, гротеск исполняет по отношению к ней роль заключенного в человеке зверя. Поэтическое слово, как писал В. Хлебников, всегда чувственное, оно смело идет за живописью. Никто не станет отрицать, что все персонажи у В. Гюго крайне выразительны- и живописны и скульптурны. Разделение света и тени, яркого и бледного, красного и черного, небесного и огненного «играют на грани», требуя от воспринимающего искусство живописи и поэзии) сложного динамического чувства. Зрелищный характер произведения В. Гюго проявляется не только в интересе к массовым сценам, но также и к неосознавемой им кинематографичности, воздействия на читателя «общим планом», «полетной графикой».
Последняя вообще характерна для литературного романтизма. Достаточно вспомнить, допустим, путешествие Рене Шатобриана, наблюдающего землю с высоты кратера вулкана, или Жермену де Сталь, любующуюся в своих записках о годах изгнания русскими полями и холмами. Виктор Гюго рисует бури на океане и над океаном, он видит Париж с птичьего полета, с высоты собора Парижской богоматери. Его видение и конкретно, и художественно; он не поднимается в философские или мифологические высоты, как П. Б. Шелли или Мэри Шелли, не мечется как праведник в изгнании вместе с душой Байрона. В. Гюго схватывает увиденное синхронно, естественно.
Романтическое описание искусства отчетливо нарративно, социокультурно, легко включается в знаковый мир. Романтизм во Франции отверг риторические принципы классицизма, выработал свой язык, стилистику контрастов, диссонансов, антиномий и антитез, имеющих однако высокую гармонию, поскольку это искусство растет на почве канона. Но оно впитывает, образно выражаясь, солнечную энергию эвристики. Канон и эвристика связаны друг с другом по принципу великого круговращения всего и вся в природе. Романтическое искусство великодушно, энтузиастично, иногда даже достигает апофеоза, например, в музыке (Вебер, Шуберт, Берлиоз, Шопен). Однако в данном случае нас интересует живопись, скульптура, архитектура, пластические искусства.
Мы всегда помним о том, что в «Соборе Парижской богоматери» здание — главный герой произведения, центр композиции, содержащей эзотерическую тайну. Любопытно сравнить романтическое описание готического собора, сделанное В. Гюго с импрессионистическим описанием тоже готических соборов, сделанных Д. Рескином или М. Прустом. Зрение двух последних авторов можно сказать микроскопично, они вглядываются во все увиденное с большой тщательностью, скрупулезностью. А. Моруа пишет, что умение описывать у Рескина напоминает рисунки Гольбейна или японских художников. М. Пруст, его верный ученик, совершивший благодаря Рескину паломничество к Амьенскому и Руанскому соборам, часто и подолгу останавливается на внешнем виде и внутреннем убранстве церкви Сент-Илер в Комбре, его описания полны радужных бликов, стеклянных и каменных грез. Описывая собор, Марсель Пруст ошибочно думает, будто должен писать о том, что имеет интеллектуальную ценность, в то время как именно мир его ощущений незаметно и постепенно делает его настоящим писателем. Некоторым его впечатлениям придается нарочитая детскость, другие впечатления заметно растворяются в пространстве, глаз следит за движением линий и освещенность поверхностей.
В романтическом описания произведения искусства и собора, в частности, тоже важно освещение: раннее утро или лунная ночь, но преобладает не плавная, а контрастная игра светотени, повышенная гротесковость. Для В. Гюго «гротескное это как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Так благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным»68 (2,450). Собор для В. Гюго это тоже своего рода книга, летопись, содержащая множество сведений для умеющего читать. Но это сведения не переживательного, а содержательного характера, речь идет о тайнах истории, о череде религиозных праздников, народных радостей и возмущений. Иными словами романтическому описанию в отличие от импрессионистского свойственна некоторая эпичность и эмблематический смысл. Наряду с внушаемой читателю иллюзией натуральности, не вполне знакомой человеку первой половины XIX века ощущения буквальной приподнятости, мы одновременно отмечаем и семиотику такой иллюзии. «Собор Парижской богоматери» заставляет нас пережить катарсис, духовную смерть и возрождение в средневековом христианском духе. Об этом можно было догадаться, читая фасад собора. Стремление построить изображение как повествование весьма характерно для романтизма. Карл-Давид Фридрих пишет сосну, а за ней некую даль, в которую однако зритель «проваливается». О зрителе его пейзажей верно было сказано, что у него как бы срезаны веки: он весь зрение, весь око, в которое вливается видимый мир. Готический собор В. Гюго — это также библия, видимый познаваемый и непознанный мир. Дух, пребывающий в камне, в дереве, в человеке, единство вездесущего, нравственная идея, родство человека с природой определяют, как говорили еще при жизни В. Гюго его символический стиль.
В. Гюго одним из первых в новое время еще неосознанно и незримо для своих соотечественников стремился к синтезу искусств или, точнее, фиксировал синтетическую мысль. Умелые или неумелые рисунки часто несут функцию недосказанного в слове. У романтиков, как потом у символистов, рисунок всегда являет пример субъективного видения предметного мира. Отражение мира у этих художников, хотя и не абсолютно зеркальное, но никогда не искаженное, не перевернутое, а данное в привычном пространстве естественного отражения натуры.
Диалог культур на поле «Прощенного Мельмота» Оноре де Бальзака
В середине девяностых годов в Москве демонстрировался фильм французского кинорежиссера Клода Миллера «Аккомпаниаторша», 1992. У многих название фильма вызвало интерес, поскольку в памяти и на слуху было одноименное произведение — повесть Нины Берберовой. Однако в титрах картины имя выдающейся писательницы русского зарубежья, только что открытой соотечественниками, не фигурировало, хотя в сюжете картины легко можно было обнаружить «костяк» ее сюжета. Изменились время и место действия: вместо первой мировой войны— вторая, вместо Москвы и среды будущих эмигрантов — Париж и люди Исхода. Однако остался пристальный взгляд, сознающей свою ничтожность героини в сравнении с оперной «дивой», ее внутренняя драма, равно как и название художественного произведения, «объекта культуры».
Но к кинорежиссеру не может быть никаких претензий, поскольку, по мысли А. Тарковского, «художник начинается тогда, когда в его замысле или в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи режиссер становится художником, а кинематограф искусством»69.
Связь феномена искусства с его удвоением осуществляется в разных эстетиках, стилях и жанрах по-разному, в зависимости от исторически, социально, мировоззренчески, а главное психологически готового к той или иной акции художника. А. Тарковский рассказывает о проведенном им с друзьями-режиссерами эксперименте. Что получится, если один и тот же сюжет или одни и те же диалоги сценария дать выполнить разным художникам? И сам отвечает на этот вопрос: «Я провел такую анкету. На это согласились только Бунюэль, Антониони, Феллини и Брессон»70. Иными словами, только большие и законченные художники позволяют себе повторение, или «удвоение опыта», соглашаются с предлагаемым экспериментом. Но можно добавить, что при любых условиях эксперимент особенно удается тому, кто глубже захвачен замыслом, инициирован. Достаточно напомнить «Гамлета Щигровского уезда» И. С. Тургенева или «Леди Макбет Мценского» Н. С. Лескова.
В искусстве и литературоведении считали и продолжают считать, что если А. влияет на Б., то последний испытывает давление или ощущает мощь его личности. Порой речь идет об использовании стилистики того или иного произведения, общественной позиции, об одинаковом оптическом прицеле или использовании аналогичной художественной формы. Но ведь предметом сходства или заимствования может быть и инициация, вынашивание замысла, под воздействием определенного героя, атмосферы произведения, страстность идеи.
Так, например, название повести Оноре де Бальзака «Прощенный Мельмот» (Melmoth reconcilie), 1835 сразу указывает нам на облюбованного автором героя из романа Ч. Р. Мэтьюрина (1782–1824) «Мельмот-скиталец» (Melmothe the wanderer), 1820. Бальзак переосмыслил э