Новые явления в музыкальном искусстве возникли в годы, когда создавались фрески Джотто, когда творили Петрарка и Боккаччо, когда в поэзии утверждался сладостный новый стиль (dolce stile nuovo). Центром творческой деятельности итальянских представителей Ars nova стала Флоренция, значение которой стало первостепенной для новой литературы гуманистического направления и для изобразительных искусств. В центре Ars novo поднимается фигура Франческо Ландини. Он много общался с поэтами, писал музыку на тексты Франко Саккети, сам сочинял стихи, участвовал как равный в эстетических спорах гуманистов. «В Ars nova возникла качча (мадригал, баллада), во Франции затем в XV веке появилась chasse (охота) — одна из первых жанровых музыкальных картинок. Развитие полифонии в XV и XVI веках постепенно абстрагируется от жанровых и звукоизобразительных элементов, и характер музыкальных произведений становится постепенно обобщающим»4.
Но у композитора Жанекена, писавшего многоголосные песни еще много «изобразительного» и конкретно-подражательного, даже действенного (песни «Война», а также «Жаворонок», «Соловей», «Пение птиц»). «Пение птиц» — большое хоровое произведение (более 200 тактов, состоящее из многих разделов, как бы воспроизводит подлинно птичий мир— подражание пению скворца, кукушке, иволге, чайке, сове…) и одновременно приписывает пернатым человеческие побуждения: кто-то из птиц спешит в Париж на праздник, надеясь сначала выпить, потом поспеть на проповедь и застать свою даму у мессы… В V книге Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», когда мореплаватели причаливают к Звучащему острову (Острову Звонкому), они слышат немолчный звон колоколов.
«На четвертый день, начав огибать полюс и удаляться от экватора, мы, наконец, завидели сушу; лоцман же нам сказал, что это остров Трифы, и тут мы услыхали долетевший издали частый и беспорядочный звон, в котором мы различили большие, средние и маленькие колокола и который напомнил нам трезвон, который бывает по большим праздникам в Париже, Туре, Жаржо, Медоне и других местах. По мере нашего приближения звон все усиливался»5. В свойственной Рабле манере сопоставления-перечисления услышанный шум сравнивается с додонскими бубенцами, со звоном, исходящим от колосса, воздвигнутого над гробницей Мелена в Фивах, с шумом вокруг усыпальницы на Эолийских островах. К неумолчному звону колоколов на острове Звонком примешивается еще и беспрерывное пение людей. Колокола играют не последнюю роль в жизни современников Рабле. «Город без колоколов, все равно что слепец без клюки, осел без пахвей, корова без бубенчиков»6. Гаргантюа прежде, чем повесить их на шею своей кобыле, мелодично в них поиграл. А сам звон при этом им передан таким образом: «Туки-тук, туки-тук, лясь, хрясь, вверх тормашки, кувырком…»
Рабле без устали иронизирует, подшучивает, все высмеивает, но читатели, абстрагируясь от его настроений с уверенностью могут сказать, что музыка, которую он слушал и слышал была поистине грандиозной. Писатель был в курсе того, что колокольный звон гармонизирует, оздоровляет и даже вылечивает. Ему приходилось видеть интересные музыкальные инструменты, чтобы потом с фантазией рассказать: «Тут военачальник показал нам органы, коих звуки творили чудеса. Они поражали необыкновенным устройством: трубы в виде палочек были из кассии, музыкальный ящик из бокаутового дерева, пластинки из ревеня, педали из турбита, клавиатура из скамонии»7. Когда Пантагрюэль со своими спутниками попадает на бал королевы Квинты, то музыканты там играют на презабавных инструментах, достигших необычайной сыгранности, необычайно приятных для слуха, «менявших по ходу бала тон, темп и такт…» Музыка на этом балу-сражении подсказывала участникам турнира их дальнейшие действия: «Это сверхъестественное зрелище приводило в смятение наши чувства, поражало наши умы и потрясало все наше существо, еще сильнее волновали и ужасали наши сердца звуки музыки…» Рабле перечисляет, синонимизирует все на свете, будто составляет словарь или пишет энциклопедию:»Все двигавшиеся вслед за Жруньей пели какие-то дифирамбы, преполакомы и эпеноны, и, открывая корзинки и котлы, приносили своему божеству белое вино, настоянное на корице, и к нему нежное жаркое без подливы, хлеб белый, хлеб сдобный хлеб из крупчатки хлеб простой шесть сортов мяса, жареного на рашпере и т. п.»8 Далее следует десять страниц перечислений отборной пищи, которая служила для ублажения Желудка, мессира Гастера.
В песне «Крики Парижа» Жанекена звучат в беспрестанной смене одни лишь возгласы продавцов. Чего тут только нет (тот же принцип перечисления): пирожки, красное вино, сельди, дрова, горчица, старые башмаки, артишоки, молоко, груши, свекла, вишня, спички, миндаль, русские бобы, четки, голуби, каштаны, рыба, овощи, дрова… Никакой сдержанности, никакого лаконизма. Что-то неистовое, преувеличенное звучит во всех этих завываниях, перечислениях — словно в гиперболических нагромождениях образных параллелей у Рабле. И, как обычно, Жанекен заканчивает песню призывами к слушателю: «Слушайте, слушайте, слушайте крики Парижа!». Композиционные принципы и стилистика подобных произведений во многом способствовали нарушению установивших уже закономерностей полифонического письма, его строгого стиля. Самостоятельность голосов и плавность голосоведения на одном звуке в разных регистрах. Кажущаяся путаница у Рабле и в особенности барочная переизбыточность имеют, как полагает В. Шкловский, тайную цель: рассредоточить враждебность, обратить внимание на многозвучие самого мира, его бесчисленные краски. Внимание друзей было иным: гуманисты были начитаны, умны, умели, как говорил Рабле, «разгрызть кость до основания, чтобы найти мозг, субстанцию». Вот его самые знаменитые слова: «По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять, оценить эти превосходные эти лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными в схватке. Вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию». Композитор Гийом Котле (Костель) написал ряд произведений на слова поэта французского Возрождения Пьера де Ронсара. Например, в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу» первая часть — прозрачно полифоническая, но ей противопоставляется вторая часть — сожаления об увядшей розе— аккордовая с волнами нисходящего движения, с печальными паузами, словно для вздохов, с полутонами в движении голов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденционными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма целого ясна и гармонична. Образность этого произведения не ограничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за образом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни. Эта песня Котле — одна из од, обращенных к Кассандре9, известной возлюбленной Пьера де Ронсара — самой первой, которую он прославил. Многие сонеты из серии к Кассандре отличаются некоторой холодностью, которую заключает в себе «петраркистский штамп», но в этой оде он теплее и ярче. Стиль ее совершенен, меланхоличен, по-настоящему музыкален. Основной ее пафос отнюдь не христианского звучания, это чистое эпикурейство, громкий голос античного мира.
Пойдем, возлюбленная, взглянем
На эту розу, утром ранним
Расцветшую в саду моем.
Она в пурпурный шелк одета,
Как ты сияла в час рассвета
И вот уже увяла днем.
...........................
Отдай же молодость веселью, —
Пока зима не гонит в келью,
Пока ты вся еще в цвету,
Лови летящее мгновенье, —
Холодной вьюги дуновенье,
Как розу губит красоту.
(Пер. В. Левика)
Ронсар всегда был одержим идеей соединения поэзии и музыки, помня о том, что для египетских мудрецов — учителей Орфея, Пифагора, Платона и других философов и законодателей, термин музыка обладал очень широким смыслом. Изучающий музыку постигал основы истории, поэзии, геометрии, даже медицины. Ронсар знал и о том, что стихотворения знаменитых поэтов античности пелись в сопровождении игры на музыкальных инструментах, что традиция эта была возобновлена средневековыми лириками и его современниками. Сам он говорил, что поэзия без музыки или без обаяния одного или нескольких голосов нисколько не хороша, так же как и звучание музыкальных инструментов, не оживленное мелодией приятного голоса. Помимо Котле поэзией Ронсара вдохновлялись также Жан Шардавуан, Николя де ля Гротт, Орландо де Ласса.
Поэт Антуан де Баиф, как и Ронсар, участник поэтической группы «Плеяда» (историческая параллель с поэтической школой александрийских поэтов III в. дон. э.) вознамерившихся «превзойти древних» в результате глубокого изучения греческих и латинских авторов и создания стихов на французском языке на основе глубокого усвоения поэзии античности и современных итальянских авторов. Жан де Баиф писал гражданские стихи и «сельские оды», а также эклоги, эпиграммы, оделетты. Самые известные его стихотворения— это т. н. «Мимы», шутливые, философские шестистишия, лапидарно представляющие поэтическую квинтэссенцию то басенной притчи, то сатирического наброска современных нравов, то трагических или иронических наблюдений над историей или человеческой природой. Когда в Париже в 1570 году возникла Академия поэзии и музыки, то это произошло во многом благодаря инициативе Жана де Баифа. Академия была призвана объединять поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов (vers mesures) и соединению их с таким же размеренным пением. Члены Академии собирались по воскресным дням, декламировали и пели свои стихи, рассматривали это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи, тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его размеренные стихи. В 1586 году они были опубликованы в Париже под заглавием «Размеренные песенки Жана Антуана де Баифа», положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином. Само по себе стремление подражать античному стихосложению н