лияние двух голосов в дуэте дает ощущение тоски и муки, душа трепещет в унисон звукам, «подобная хрупкому инструменту, готовому разбиться при полной гармонии». Сам итальянский язык музыкален настолько, что с легкостью передает все оттенки веселости, для чего достаточно только повысить или понизить голос, изменить окончание слова, чтобы усилить, переиначить, облагородить или принизить его смысл.
Коринна была любимым романом Терезы Гвиччиоли, итальянской подруги Байрона. Однажды, перелистывая экземпляр «Коринны», лежавший на столе в гостиной дома Гвиччиоли, Байрон написал на одной из страниц книги такие слова: «Я хорошо знал госпожу де Сталь, лучше, чем она знала Италию, но я никогда не думал, что буду мыслить ее мыслями в стране, которую она сделала рамками своего самого пленительного произведения»83.
Рассказывая об Италии и итальянцах, Стендаль часто очень близок к тексту «Коринны» госпожи де Сталь. Он тоже мыслит ее идеями. Живя в Италии, сначала как «солдат Наполеона», потом как дипломат в должности консула, Стендаль постоянно посещает оперу. Это было чертой времени, точнее времяпрепровождения человека его сословия, но для писателя это было еще и предпочтительное условие возвращения на следующий день к работе в утренние часы, иначе говоря, опера— прямой источник вдохновения. Из его записок о музыке, рассмотренных в хронологическом порядке, можно понять, как устанавливались и постепенно расширялись его музыкальные пристрастия. Не из немецких источников он узнает о Гайдне, чья жизнь ему любопытна. Его жизнеописание он читает у некоего Джузеппе Карпани, знававшего этого композитора и написавшего о нем тепло и красочно в «Письмах о жизни и произведениях знаменитого маэстро Йозефа Гайдна». Стендаль их переводит с итальянского со своими вкраплениями и комментариями и издает под именем Луи Александра Сезара Бомбе в 1814 году. Псевдоним, откровенно говоря, чуть комичный и несколько тяжеловесный, но литературные мистификации были в духе времени. Вспомним разнообразные «подделки» П. Мериме — «Театр Клары Гасуль», «Гузла» и т. д.84
Обращаясь к тексту «Жизнеописания Гайдна», прежде всего, хотелось бы провести черту между тем, что явно написано итальянцем Карпани, и размышлениями, медитациями вслух, самого Стендаля, наблюдавшего своих далеких от музыки Гайдна современников. В книге это очевидно: Вот, например, когда он пишет: «Гайдна часто спрашивали при мне, какому из своих произведений он отдает предпочтение. На это обычно следовал ответ: “Семь слов Христа”». Или: «Я был как раз у него в этом новом доме, когда он получил лестное письмо, в котором Французский институт извещал композитора об избрании его иностранным членом-корреспондентом»85. Здесь, разумеется, речь идет о тексте Карпани. Композитор Гайдн умер в 1809 году, когда Стендалю было двадцать шесть лет. Но когда мы читаем, что «общество, которое обычно отнимает у художников, живущих в Париже, три четверти времени, занимало у Гайдна лишь такие минуты, когда невозможно было работать» или, что «работа для Гайдна была величайшим счастьем», то мы чувствуем, что речь идет, конечно же, о Стендале. Его руку и лексику не узнать невозможно. В своем жизнеописании Стендаль тщательно пересказывает по-французски множество исторических анекдотов-легенд из жизни Гайдна, о его путешествиях в Лондон и Вену, о его встречах с влиятельными титулованными, богатыми и знаменитыми людьми, не сразу, но проникавшимися чувством восхищения перед композитором. Гайдн не говорил на языке контрапункта, не мог объяснить, что и как он делает с точки зрения гармонии, он просто чувствовал, что пишет хорошо, интереснее многих современников и никак не комментировал «свой секрет». Гайдна упрекали за еретические модуляции, за слишком смелый ритм, но хвалили за темпераментность стиля. Допускаемые порой вольности, в конце концов, побеждали даже педантов. В музыке он был самоучкой и… гениальным слушателем чужих произведений. Чтобы создать свой собственный оригинальный стиль, он слушал все созданное до него, для чего пытался проникнуть в дома, где музыку исполняют, не гнушаясь в юные годы работы слуги. Теорию музыки он изучал по книгам, которые то там, то здесь удавалось достать. Путь обучения композитора был тернист. Еще до анализа конкретных произведений Гайдна, сделанных очевидно все-таки Карпани, мы узнаем в книге воображение Стендаля, всегда интересовавшегося условиями, при которых, например, гений создает свои шедевры: «Глюку, чтобы пробудить свою творческую фантазию и перенестись мысленно в Авлиду или в Спарту, было достаточно оказаться среди роскошного луга; там, сидя за фортепьяно под открытым небом, с двумя бутылками шампанского по бокам он писал обеих «Ифигений», «Орфея» и прочие произведения»86. Есть свидетельства и о других авторах в минуты творчества. Паизиелло87 сочинял музыку, лежа в кровати, Сарти — в просторной мрачной комнате, освещенной погребальными свечами; Чимароза любил шум, часто выпивая и беседуя с друзьями. О Гайдне рассказывали, что он творил, «надев на палец перстень, присланный ему Фридрихом Великим». Сев за фортепьяно, он через мгновение был уже в «обители ангелов». В целом жизнь Гайдна была размеренной и заполненной трудом с редким досугом (охота или короткое путешествие). Этим Стендаль объясняет потрясающее количество написанных им произведений, которые можно разделить на три жанра: инструментальную музыку, церковную музыку и оперы.
Заводя разговор об инструментальной музыке, которую Стендаль не слишком любил, он не упускает возможности поведать о том, как одна его современница, например, представляет себе, что такое квартет. Слушая Гайдна, ей кажется, будто она присутствует при беседе четырех приятных людей. Первая скрипка походит на человека средних лет, наделенного большим умом и прекрасным даром речи, который все время поддерживает разговор, давая ему то или иное направление. Во второй скрипке она видела друга первого собеседника, причем такого, который старается подчеркнуть блестящее остроумие своего приятеля, крайне редко занимаясь собой, заботится об общем ходе беседы. Вторая скрипка скорее склонна соглашаться с мнениями остальных ее участников, чем высказывать собственные мысли. Виолончель олицетворяет собой человека положительного, ученого, склонного к дидактическим замечаниям. Этот «голос» поддерживает слова первой скрипки лаконическими, но поразительно меткими обобщениями. Что же касается альта, то это милая, слегка болтливая женщина, которая, в сущности, ничем особенно не блещет, но постоянно стремится принять участие в беседе»88. Это поразительное наблюдение относится к тому, что и во времена Стендаля называлось «описаниями музыки». Одним это удавалось, даже не музыкантам, другие к такому ощущению, слуховому касанию музыки, были совершенно глухи. Стендаль блестяще развернул образное сравнение про беседующих людей разного темперамента и продолжал описания звучащей музыки и ее исполнителей на других страницах. Оркестранты для него — люди, которые учатся правильно произносить слова какого-либо языка и отчетливо выделять долготу и краткость каждого слога. В музыке, к счастью, не бывает ни пояснительных слов, ни перерывов. Самый глубокий замысел— пассаж производит «мимолетное впечатление». Однако, чтобы привлечь наше внимание к музыкальным произведениям Гайдна и позволить их запомнить, Стендаль прибегает снова к очень образной их интерпретации.
В Германии в его эпоху вошло в обычай изображать в виде живых картин сюжеты знаменитых произведений живописи. Группа людей, нарядившись в голландские костюмы, например, изображала полотно Тенирса или Ван Остаде89 и делала это абсолютно неподвижно и необычайно удачно. Такого рода картины, по мнению французского писателя, и могли бы стать превосходным комментарием к некоторым симфониям Гайдна. В жизнеописании, осуществленном французским автором, разобраны великие и самые известные оратории Гайдна — религиозная и светская — «Сотворение мира» и «Четыре времени года». «Сотворение мира» начинается каким-то глухим и неясным шумом, необычным сочетанием различных музыкальных форм — трелей, volate, mordento90, синкоп и диссонансов. Все переплетается, отрадное и резкое на слух следуют друг за другом как будто бы случайно, но это производит величественное впечатление.
Музыку Стендаль постигает, по его собственному выражению, умозрительно. Его приводит в восхищение дарование художника, заставляющего нас в ярких красках увидеть написанное с помощью нот. Он уверен, что можно передать, и передает хаос музыкой, создавая соответствующее впечатление у тех, кто заранее в содержание музыки не посвящен. При этом французский писатель высказывает одну очень интересную и очень современную мысль, облекая ее в вопрос: возможна ли живопись, изображающая глубочайший ночной мрак, полное отсутствие света? «Можно ли было бы назвать картиной вставленное в рамку большое квадратное полотно даже самого безупречного черного цвета?»91 Стендаль фактически задумался о том, что сто лет спустя стало остро дебатироваться — о крайней точке в искусстве, о «точке отсчета» в изобразительном ряду, о «ничто» в философском и художественном смысле. Этот вопрос совсем не так прост, как может показаться с первого взгляда.
В последующем за «хаосом» фугированном отрывке поют о ярости сатаны и его приспешников ангелы, сохранившие верность Господу. Здесь Мильтон обретает достойного соперника, отмечает Стендаль. Слушателей охватывает дрожь, но композитор сразу же переходит к «описанию» красот новорожденной земли, «передавая изумительную свежесть первозданной зелени». Это кущи райского сада, изображенные «довольно банальной мелодией».