Безмятежное существование Адама и Евы нарушает нагрянувшая буря, и все раскаты грома, града, пляшущего по листьям, огромные ревущие волны бушующего моря мы услышим в музыке Гайдна. С точки зрения Стендаля, «движение вод» не слишком ему удавалось. Зато Гайдн был бесподобен при рассказе о том, как земля постепенно покрывается цветами, разнообразными растениями, ароматными травами. И снова ангелы в блестящей фуге возносят хвалу создателю. «Мелодическое повторение, лежащее в основе фуги удачно передает неодолимое стремление ангелов, движимых любовью и поющих хором славу божественному творцу»92. До «ангелов» был еще восход солнца, день и появление луны. Об этом Гайдн рассказал в «описательной музыкальной поэме» с незаметными переходами от одной картины к другой.
Во второй части «Сотворения мира» звуками изображается сотворение птиц. Мы видим то отважного орла, устремляющего свой полет к солнцу, то влюбленных голубков, то печального соловья. Прекрасное трио посвящено внушительному зрелищу гигантского кита, рассекающего волны своей массой тела, за ним следует речитатив, изображающий различных животных: благородного скакуна среди необозримых степей, проворного тигра, пробегающего по лесу, надменного льва, кротких мирно пасущихся овец. И, наконец, появляется «гордый человек, истый царь природы», а затем и Ева, «прелестное создание, само рождение которой воплощает чувство любви».
Оратория «Сотворение мира» по мотивам Мильтона93, которого Стендаль совсем неважно себе представляет, написана на немецкий текст. По мнению Стендаля, он совершенно не подходит для итальянской, в сущности, мелодии, однако признает, что, родившись в Германии, Гайдн хотел бы, прежде всего, понравиться своим соотечественникам. Третья часть «Сотворения мира» — самая короткая, в ней прекрасно передана лучшая часть сочинения Мильтона, рисующая восторги непорочной любви, нежные беседы юных супругов, взывающих к благому творцу. Для исполнения оратории нужно двадцать четыре певца и шестьдесят инструментов. В этом составе она исполнялась при жизни Стендаля во Франции, Италии, Англии, Голландии и России. До Гайдна полагали, что оратория была создана как жанр в 1530 году св. Филиппом Нери с целью пробудить религиозное чувство в несколько суетном Риме. Оратория достигла совершенства в произведениях Генделя, которому Гайдн пытается подражать. Сочинение, строго выдержанное в этом жанре, должно представлять собой сочетание сурового и фугированного стиля духовной музыки с прозрачностью и выразительностью музыки оперной. У Гайдна оратория обрела человеческие черты, точнее черты человечности, земного существования, на котором настаивал один из меценатов композитора— барон Ван Свиттен. Он полагал, что музыка, хорошо умеющая передавать страсти, должна также и рождать в душах слушателей ощущения от многочисленных воссоздаваемых композитором земных «объектов».
В одной современной новелле «Слушать и слышать», 1993 ее автор Е. Сердюк94 также пытается передать свое ощущение музыки Гайдна. Вчитываясь в программку, ее героиня отмечает оркестровое вступление «Хаос», потом… «Бури, Ветры, Молнии, Громы, Дожди»… «Как Гайдн мог написать мелодию на тему “Киты”»? «Вот она звучит сейчас, переходит от баса к хору, к благодарным духовым инструментам, веет в воздухе, опускается вниз, вглубь. Леля видит, как это происходит, но не слышит. Она осознает, что это красиво, что изумителен благородный Олень, что с достоинством перед глазами проходят Овцы, насекомые, Черви, Крокодил… Прошли речитативы архангелов, были сотворены Мужчина и Женщина… Леля по-прежнему ничего не слышала. Она заглянула в программку, когда была написана оратория— в 1798 году. Пропустим два десятка лет на завоевание популярности. Значит самый расцвет в эпоху ампира. Она мысленно одела всех, кто был на сцене в ампирные костюмы-старомодные фраки и газовые платья, высоко перепоясанные под грудью. Некоторым дала кашемировые шали. Солистку она решила не трогать— видимо то, что на ней надето, было наилучшим вариантом. Оценив результат, она добавила еще ампирную мебель. Стулья получили львиные головки на спинках и передние золоченые лапки, а также атласные сиденья в полоску и золотые накладки. Леля вздохнула и стерла картину, прислушиваясь к дуэтам. Голоса ей понравились, и понравилась улыбка, которой обменялись Адам и Ева перед началом дуэта (пока они были архангелами и сосредоточенно пели, не глядя друг на друга). В конце прозвучало всеобщее атеп и появились цветы— желтая мимоза и розовые гвоздики. Их преподнесли солистке, которая явно этого заслуживала. Эти цветы вместе с лазурью ее одеяния имели отношение к звучанию слова атеп и сложились в последний цветовой аккорд. С ним в глазах Леля вышла из зала»95.
Выше приведенный пассаж из современной новеллы может стать для нас камертоном для рассказа о восприятии музыки Гайдна Стендалем. Е. Сердюк передает впечатления современной слушательницы музыки Гайдна, не музыкантши, но вполне образованной и чувствительной, способной и слушать, и слышать. Труднейшее сочинение весьма отдаленной эпохи пробивается в ее сознание с помощью отвлеченно написанной картины, в которой она для себя «регулирует стилистику», видя хор и солистов как бы представляющих эпоху Империи. И хотя, думается, время, изображенное и прочувствованное Гайдном, иное, связанное с итогами буржуазных революций в Англии и Нидерландах — время католической реакции на убийства монархов и на посягательство на основы Вселенной, ее небольшое самотолкование «Сотворения мира» имеет право на существование, как оно имеет у Стендаля, одержимого громкостью и внушительностью звучания нарисованной Гайдном музыкальной картины.
Рассказ Е. Сердюк пытается счистить патину с малознакомого в России времени, и хотя автору не удается попасть в цель, в эпоху раннего Просвещения, она все же приближает нас или «фокализует» для нас, как ни странно, как раз время Стендаля, осмысливавшего «Сотворение мира» в годы Империи. О Гайдне Стендаль писал в 1812–1814 гг. Все мысленно розданные современной писательницей хористкам одежды и дизайн мебели помогают пересечь условные границы времен и «связать» первобытное, доисторическое с резко очерченным, прописанным в восемнадцатом веке. Незнакомые символы превращаются в знакомые. Не так ли звучит и монолог Нины Заречной о конце мира в чеховской «Чайке»? «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя видеть глазом, словом все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь… Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто… — потусторонним голосом пытается передать она музыку чеховской стилизации под символистов о «Конце света», «вся в белом».96 Последняя оратория Гайдна «Четыре времени года» была сочинена два года спустя после «Сотворения мира». В этом произведении было меньше «чувства», но сама тема смены сезонов позволяла изобразить нечто жизнерадостное — веселый сбор винограда, земную любовь. Рассказывая об этой музыке, Стендаль предлагает нам мысленно прогуляться по галерее из четырех залов, где выставлен ряд картин, различных по жанру и колориту. Темами для четырех главных картин стали сначала— снег, северный ветер, мороз со всеми его ужасами; потом— для лета сильная гроза; для осени — охота; для зимы — сельская вечеринка.
Размышляя на чередой «музыкальных картин», Стендаль, естественно, задумался, почему это композитор изобразил две зимы в одном году. Итальянец никогда бы не начал свое музыкальное произведение с зимних сцен, с зимней стужи в картине весны. Но суровые звуки подготавливают слушателей к наслаждению, которое их ждет впереди. Быть может, Гайдн понимал, что это его последнее большое произведение. При передаче темы «летнего зноя» композитор заимствует краски из аналогичных картин «Сотворения мира». Прекрасно переданы им подавленность, полнейшее изнеможение всего живущего, даже растений, поникших под сильным зноем летнего дня. Удар грома возвещает начало грозы, нарушая тишину. «Это полотно в духе Микеланджело», — пишет Стендаль. Но вот буря стихает, тучи рассеиваются, снова проглядывает солнце. Вслед за грозой наступает чудесный вечер, потом ночь, прерываемая стоном ночной птицы.
Картина осени — это сначала тема охоты на оленя, потом сбор винограда: подвыпившие крестьяне запевают песню, а сельская молодежь занята танцами. Песня гуляк чередуется с мотивом национального австрийского танца. Его нередко исполняют и в Венгрии тоже во время сбора винограда. По мнению Стендаля, Гайдн проявил такую точность в воспроизведении мотивов, что создал этим себе успех. Название оратории для этого произведения, не совсем точно. Текст ее, достаточно банальный, не сохранил никаких своих достоинств при переводе на другие языки, но музыка сохранилась, и ее исполняют в переложении для квинтетов и квартетов чаще, чем звучит «Сотворение мира».
Если посмотреть на жизнеописание Гайдна, как на произведение определенного жанра, оно покажется не только не стройным, но и просто возмутительно сумбурным, поскольку написано в эпистолярном жанре, как «Письма о прославленном композиторе Гайдне», обращенные к некому «Дорогому Луи», который разбирается в музыке и знает, что автор писем — друг композитора. Подача материалов о жизни Гайдна — весьма произвольная, хотя, наверное, мы узнаём многое из того, что было собрано о нём биографами к началу XIX века. Гайдн сам себе сочинил эпитафию: Veni, scripsi, vixi — Пришел, писал, жил. У Гайдна не было потомства, и его рукописи, проданные с аукциона, купил князь Эстергази, а старого попугая композитора, который пел и говорил на нескольких языках приобрел князь Лихтенштейн. Утверждали, что он был учеником своего хозяина. Это шутка, конечно. Настоящие его ученики это композиторы Керубини, Плейель, Ней-комм и Вейгль. На сегодняшний день— наверное, самый известный из них тот, чьим именем называется один из лучших залов Парижа, т. е. Плейель.