97 Память о великом человеке всегда бывает связана с его часами. Неизвестно, кто купил часы композитора, подаренные ему адмиралом Нельсоном. Взяв в подарок одно из перьев, которыми пользовался Гайдн, адмирал просил принять от него в подарок часы, побывавшие с ним во многих сражениях. И, хотя Стендаль приводит многочисленные факты и детали, связанные с жизнью композитора, главное для него в «Письмах» все-таки разговоры вокруг музыки, он уходит от конкретного предмета разговора очень часто, далеко и надолго, чтобы потом вернуться, но предмет отвлечения не всегда бывает прочно связан с тем, что, казалось бы, должно в первую очередь волновать автора (французские правила хорошего тона, салон госпожи дю Деффан98, кафе де Фуа; неаполитанская школа музыки: Скарлатти, Порпора, Лео, Дуранте, Винчи, Перголезе, Сассона и др.; новые подробности из жизни Глюка, Сарти, Чимарозы, Саккини, Паизелло, Цингарелли). Рядом с жизнеописанием Гайдна в той же книге была опубликована Стендалем «Жизнь Моцарта», больше соответствовавшая жанру, поскольку была сосредоточена только на Моцарте. Но под заголовком «Жизнь Моцарта» есть указание, что это сочинение Шлихтегроля, переведенное с немецкого. На самом деле Стендаль для своей «Жизни Моцарта» использует биографии Моцарта, написанные Винклером и Крамером, присоединяя к ним весьма своеобразный этюд под названием «Письмо к Моцарту». «Жизнь Моцарта» — это тоже письмо, адресованное на этот раз из Венеции «дорогому другу». После пяти строк обращения мы читаем, что другу послан якобы перевод книги Шлихтегролля, написанный по всем правилам жизнеописаний: глава I — «О детстве Моцарта»; глава II — снова «Детство Моцарта» (продолжение); главы III, IV, V и т. д. следуют вообще без названий вплоть до «Письма о Моцарте».
Начнем с «Письма», очень краткого, но, безусловно принадлежащего Стендалю. Он говорит о том, что в Париже давно известны и любимы три его оперы «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и Cosi fan tutte («Так поступают все женщины»). Французскому писателю кажется, что те чисто театральные страсти, что выведены в пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро», Моцарт в своей опере превратил в слишком серьезные настоящие чувства. Например, страсть, обращенная к Сюзанне, о которой поет граф Альмавива, совсем не соответствует той просто обычной жажде обладания юной невестой слуги у Бомарше. Ревность Фигаро в арии «Если захочет барин попрыгать…» весьма далека от легкомыслия французского Фигаро. Фигаро, изумляющий своей жизнерадостностью и самоуверенностью, лучше всего, с его точки зрения, удался бы такому композитору как Чимароза. Музыка Моцарта значительней и серьезней, чем требуется. На текст Бомарше он мог бы слушать также музыку изящного Фиорованти или Паизиелло. Либретто оперы «Так поступают все женщины» было написано для Чимарозы и совершенно не соответствовало, по мнению Стендаля, масштабам дарования Моцарта, который не умел шутить с любовью. Для него любовь всегда страсть, обозначающая величайшую радость или величайшее горе. Ария Паолино в «Тайном браке» Чимарозы не изображает горя того человека, чью любовницу у него на глазах похитил знатный вельможа, она лишь передает нежность и грусть. Слова арии просто подчеркивают эту нежность. Но Моцарта от провалов всегда спасало бесподобное знание гармонии, в частности, в финальном трио Tutte fan cosi (Все они поступают так). А вот «Волшебная флейта» — произведение, которое находится в полном созвучии с талантом Моцарта. Можно даже подумать, что текст и музыку этой оперы написал один и тот же человек, хотя известно, что либретто «Волшебной флейты» написал не профессионал, а венский импрессарио Эммануэль Шиканедер, умерший в 1812 году. Он был известным режиссером-постановщиком пышных феерий, но совершенно никаким, посредственным либреттистом. Высокое слияние текста и музыки случилось, как кажется Стендалю, лишь однажды в «Деревенском колдуне «Жан-Жака Руссо, одноактной пасторальной опере 1753 года. «Волшебная флейта» Моцарта, написанная и поставленная в Вене, пользовалась громадным успехом, она шла сто раз подряд при полном аншлаге, но в материальном отношении Моцарт ничего особенного не выиграл. Стендаль сравнивает Моцарта с Рафаэлем, оба могли охватить искусство во всей его полноте. Любопытно, что сравнение музыкантов с композиторами и даже специальная таблица «соответствий» были составлены неким Карпани99. Стендаль внес в нее кое-какие изменения. Карпани сравнивал Моцарта с Джулио Романо100, а Стендаль с Доменикино101; Карпани сравнивал Чимарозу с Веронезе, а Стендаль с Рафаэлем. Более полное к тому времени, когда он пишет жизнеописания композиторов, знакомство Стендаля с итальянской живописью подсказало ему описание картины Веронезе «Вечеря» в церкви Сан-Джорджо. «На переднем плане, со стороны внутренней выемки стола, имеющего форму подковы, где сидят приглашенные на брак в Кане Галилейской, Тициан играет на контрабасе, Паоло Веронезе и Тинторетто на скрипке, Бассано на флейте, а раб-турок на трубе»102 (Стендаль 195).
Описание картины, представленное Стендалем, как всегда сделано удачно и подходит к определению его как эксфразиса, то есть это особого случая описания в системе классической риторики, восходящий к тексту «Илиады» Гомера, где мы впервые сталкиваемся с описаниями произведения искусства (канонический пример— щит Ахилла). В наши дни существует много разных определений описания, часто негативных. В художественных произведениях чаще приветствуется действие— «экшн», а описание подается как-то, что его тормозит. Еще Поль Валери в своих «Тетрадях» говорил о том, что описаний в классической литературе так много, что их можно продавать на килограммы. А Андре Бретон в «Первом манифесте сюрреализма» в те же времена (начало XX века) сравнивал описание с текстом на открытке, который хотят нам всучить, чтобы мы были согласны со всеми банальностями и общими местами. Анализируя структуру описания М. Риффатер полагает, что она похожа на определение из словаря, на те слова, которые окружают узловое понятие, надо лишь его разглядеть. Структура внешнее свойство чего-то, скрытое внешней формой предмета. В нашем последнем случае это картина Веронезе, а чуть выше было очень удачное описание квартета, не говоря о картинах природы в «Сотворении мира». Модель описания, согласно Ролану Барту в «Удовольствии от текста», это не дискурс субъекта, не речь оратора; описание ничего специально «не украшает», это лексикографический артефакт.103 Иначе говоря, это отрезок текста, сотворенный из слов. Его функция в тексте может быть и объяснительной (инструменты изображенные на картине), и документальной (композиторы в минуту творчества), и иллюстративной (образные комментарии «Сотворения мира», и орнаментальной (напоминание о картинах Тенирса и Ван Остаде). Во всяком случае, в тексте Стендаля его описания весьма отличаются от событийного пласта наррации и тяготеют к иллюстрации, часто выраженной в форме эксфразиса. В некоторых случаях эксфразис вырастает до символа, но не у Стендаля. В его «Письмах» описание чаще всего предстает перед нами как образ другой реальности, то есть музыки, не имеющей визуальных характеристик. Она должна быть и возвышенной, и величественной, должна поражать нас тщательностью своей отделки. Создать — значит сотворить заново, расковать воображение, и это Стендалю удается с помощью описаний. Джон Рескин и Лесли Стефен писали, что изучение натуры и романтизм родились «из одного и того же желания — выйти на свежий воздух, погрузиться в естественную природу». Для Стендаля Италия, ее искусства (музыка и живопись) суть естественное и натуральное. Искусство зависит от зрителя, а в Италии такой зритель есть. В «Письмах о Метастазио» французский писатель отмечает реакцию итальянцев на только что прослушанное произведение. Она совершенно непосредственна, в то время как у французов всегда есть какой-то «холодок». Только прослушав новое произведение четыре-пять раз, они, узнав к тому же, с их точки зрения, что-то положительное о композиторе, будут хлопать. Стендаль также обращает внимание и на то, что существуют физические предпосылки музыкального наслаждения: размер зала, удобное положение тела, чистый воздух, полусвет, необходимый для воздействия музыки. Он рассказывает и о театре Сан-Карло в Неаполе, и о театре Ла Скала в Милане и даже готов указать на превосходное место в Париже, где можно построить зрительный зал наподобие того, что он видел в Москве: «Идеальный зрительный зал должен быть изолирован так, как зал театра Фавар, и окружен с четырех сторон крытыми колоннадами, такими же как на улице Кастильоне; таким был, если не ошибаюсь, Московский театр, который мы видели лишь в течение суток. В силу такого расположения, удобного и простого, около театра может стоять одновременно около сотни карет»104.
Отталкиваясь от рационалистов, устаревшего классицизма, Стендаль видит мир как сенсуалист. Его интересует чувственное восприятие, наблюдения над собственными знаниями (музыки, живописи, литературы). Наши ощущения зависят от опыта; эмоции— мостик между физическим состоянием и психологическими оценками. Предметы рассматриваются Стендалем так же, как Жерменой де Сталь по тем эмоциям, которые они вызывают. Кому-то может показаться странным, что с именами Гайдна, Моцарта, рядом через запятую появляется имя Метастазио (1698–1782), итальянского поэта и писателя. Настоящее имя этого итальянца Трапасси. С десяти лет он был известным импровизатором. О том, что это за занятие, мы знаем, в частности, из романа «Коринна или Италия», 1807, Жермены де Сталь»:…Импровизировать для меня то же самое, что вести оживленный разговор. Я не стесняю себя одною только темою: меня воодушевляют внимание, с которым меня слушают, и большей частью моего дарования, особенно в этом жанре, я обязана своим друзьям. Иной раз меня вдохновляет беседа, в которой затрагиваются возвышенные и важные вопросы, касающиеся нравственного мира человека, его судьбы, цели жизни, его долга, его привязанностей; порою страстный интерес, внушаемый мне подобным разговором придает мне силы и помогает мне открыть в природе и собственном моем сердце столь смелые истины и находить столь живые выражения, какие никогда бы не породило одинокое размышление… Порою я беру свою лиру и стараюсь передать в отдельных аккордах или в простых народных мелодиях мысли и чувства, которые я не сумела облечь в слова. Наконец, я ощущаю себя поэтом не только, когда счастливый набор рифм и благозвучных слов или же удачное сочетание образов поражают моих слушателей… Когда я бываю поэтом, когда я восхищаюсь, когда презираю, когда ненавижу, но все это не во имя моего личного блага, а во имя достоинства рода человеческого и во славу мироздания»? По мнению Де Сталь, дар импровизации, блестящее ораторское красноречие, умение вести беседу у жителей народов Юга встречается чаще, чем у жителей народов Севера. Им легче сочинять экспромтом стихи, чем говорить хорошей прозой, как иным северянам. Стихотворная речь, резко отличаясь от прозаической мгновенно поглощает внимание аудитории, а у итальянского языка есть к тому же «могучая вибрация его звонких слогов». В Италии легче, чем в какой-либо другой стране увлечь слушателей красотой слов, даже если они не блещут ни глубиной мыс