ли, ни новизной образов. Импровизировать, говорить стихами, нельзя не испытывая душевного жара. Импровизация невозможна в обществе, где ценят насмешку, например, во Франции. Чтобы поэт мог отважиться на такое опасное дело, как выступление с импровизацией, нужна атмосфера добродушия Юга или тех стран, где люди любят просто веселиться без иронических замечаний и критики. Не благодаря ли свойствам все того же итальянского языка именно в Италии так высоко развился речитатив.
Один богатый римский адвокат услышал чтение стихов десятилетнего мальчика и усыновил его. Начал он с того, что из любви к греческому языку изменил его фамилию на Метастазио. Когда ему было двадцать шесть лет в Неаполе исполнили первую оперу на его текст. В 1729 году его пригласили в Вену на должность поэта-либреттиста императорской оперы. Из Вены он уже больше никогда не выезжал, там и дожил до самых преклонных лет. На протяжении его долгой жизни ему удалось познакомиться со всеми великими музыкантами, которые пленяли мир своим мастерством. Были и другие издержки. В течение пятидесяти лет не было случая, чтобы венский двор, торжественно отмечая чей-нибудь день рождения, не заказал бы Метастазио кантаты. Даже в таком трудном жанре Метастазио был великолепен, скудость темы рождала обилие мысли. Но главный труд Метастазио — это его либретто. Создавая их, он придерживался следующих несложных правил. В каждой драме должно быть шесть героев, обязательно влюбленных, чтобы композитор мог воспользоваться контрастами. Первое сопрано, примадонна и тенор — три главных лица в опере должны спеть по пяти арий: страстную; блестящую арию; арию, выдержанную в ровных тонах; арию, характерную и арию жизнерадостную… Надо было так продумывать сцены, чтобы каждая заканчивалась арией. В первом и втором акте должны звучать арии более значительные по сравнению с теми, которые поются в остальных сценах и т. д. Нарушение этих правил было бы и нарушением музыки. Либреттист должен был думать и о том, как поступить декоратору, где он может себя проявить. Иными словами, либреттист в ту эпоху даже больше, чем сегодня режиссер, либреттист— душа спектакля. Как показало время, и опыт эти правила до сих пор живут, и при смене последовательностей появления и количества певцов на сцене какие-то моменты (количество и характеристики арий) остаются без изменений. Того требует сам стиль оперы и сегодня может добавить— мюзикла.
Стендаль совершенно искренне восхищается поэтическим дарованием Метастазио и пишет по этому поводу, что у Данте был от природы глубокий ум, у Петрарки — изящество, у Боярдо и Ариосто — глубокое воображение, у Тассо— необычайное благородство мысли, но ни одному из этих поэтов не удалось в своей профессии дойти до такого совершенства, которое характеризует творчество Метастазио. Гайдн, Моцарт, Метастазио были для 1812–1814 гг. именами весьма значительными, но Стенадаль, ведя разговор о них, делал это все время на фоне итальянской музыки, которую, как представляется по книге, он неплохо знал. Скарлатти, Порпора, Дуранте, Перголезе, Паизиэлло не сходят с его уст. О чем он бы ни рассказывал, он тут же обращается к тому, что слышал, что успел где-то прослушать и не один раз. В «Письма о Метастазио» он вставляет одно письмо, посвященное современному состоянию музыки в Италии. В нем речь идет в основном об известных ему певцах и их умении петь, а также об итальянской публике, которая умеет «реагировать». Спектакль со средними или даже посредственными певцами в небольшом итальянском театре, где сидит публика, любящая оперу, проходит лучше, чем представление с высоко оплачиваемой певицей в парижском зале. Очень большую роль играет атмосфера, взаимное стремление артистов и публики к сотворению оперного действа. С Россини Стендаль встречался лично в 1819–1821 гг. и слушал его первые оперы в Италии. С 1822 года Россини — уже известная личность во Франции. Стендаль напечатал в Париже статью о Россини в журнале, выходившем на английском языке Paris Monthly Review (1822, январь). На следующий год он напишет большую книгу о композиторе, которая по аналогии с предыдущим его сочинением на музыкальные темы будет называться «Жизнь Россини», 1824. Но в ней писатель звучит уже не только как биограф композитора, ему удается поднять солидный пласт времени, в которое живет Россини, показать «срез» музыки, на фоне которой он вступает в искусство, рассказать о композиторах, либреттистах, поэтах, певцах, импресарио, которые оживляли музыкальную жизнь. Немаловажное его наблюдение — это сравнение европейских музыкальных театров, итальянской и французской публики, внимания к опере сильных мира сего.
Отец Россини был третьеразрядным валторнистом из числа тех бродячих музыкантов, которые посещают ярмарки и разнообразные празднества, чтобы обеспечить себе пропитание. Мать композитора, кроме того, что была очень хороша собой, пела в бродячих труппах партии seconda donna (второй певицы). Родители кочевали из города в город вместе с маленьким сыном, который музыкой, в основном, пением начал заниматься только в возрасте двенадцати лет. Через два года он уже начал петь пассажи любой трудности, но он легко аккомпанировал и быстро овладел правилами контрапункта. При той красивой фигуре, которая была у него он мог бы стать хорошим тенором, но он стал капельмейстером и начал сочинять музыку: симфонии, кантататы. Первая его кантата имела очень выразительное название «Жалоба гармонии». Затем он начинает музыку для спектаклей, а это уже маленькие оперы, и, по мнению критиков, в «Счастливом обмане», написанном для Венецианского карнавала в 1813 уже блещет его будущий гений. Опытный глаз узнает в этой одноактной опере варианты пятнадцати или двадцати номеров, которые составили потом славу Россини.
Блестящий импровизатор и выдумщик, Россини в следующей за «Счастливым обманом» опере «Шелковая лестница», будучи полновластным хозяином оркестра, заставил музыкантов в allegro увертюры прерывать игру, слегка ударяя смычком по жестяной стенке фонаря, освещавшего пюпитр. Это публике не понравилось, но зато она прекрасно приняла его «Танкреда»105, на представлении которого присутствовал сам Наполеон. Любители оперы, а это почти все жители города, говорили друг другу при встрече: «Наш Чимароза воскрес!»
Чимароза, которого обожали в Венеции, где большая часть любителей музыки знала его лично, умер в 1801 году, но публика почувствовала, что священный огонь настоящего искусства звучит теперь в произведениях Россини, он угадал веяния своего века, хотя у него нет той силы, что есть у Гайдна, «ни микеланджеловской порывистости, которой полон Бетховен». У Россини другие гармонии, он другой мелодист, совсем иначе он пользуется речитативами, настолько длинными и частыми у его предшественников, насколько коротки арии и музыкальные в полную силу эпизоды. У «Танкреда» (1813) был, наверное, и политический подтекст, раз его представление с восторгом принял Наполеон, поклонник замечательного голоса госпожи Паста, одинаково красиво исполнявшей партии сопрано и контральто. По ходу действия мы видим высадку рыцаря и его свиты на пустынный берег, которая воспринимается как нечто возвышенное. В роли Танкреда выступала Паста106, которая пела:
O,patria, ingrate patrial (О, родина, как ты неблагодарна!)
В момент прибытия (возвращения) Танкреда оркестр достигал самых вершин драматической гармонии. Поющий рыцарь всего лишь одним словом выражает то, что творится у него на сердце. Он должен молчать, но в то время как он хранит молчание, трубы своими вздохами изображают другую сторону его души, и, может быть, такие чувства в которых он не может признаться даже самому себе и которые он не может высказать вслух. Стендаль отмечает, что прежде свою «сентиментальную» информацию должен был передать певец, а теперь у Россини это делает оркестр или отдельный инструмент. Арию и речитатив Танкреда сопровождает флейта; у этого инструмента есть особое свойство передавать радость, смешанную с грустью, то есть «именно то чувство, которое испытывает Танкред, вступающей на землю неблагодарной родины». Как тут не испытать серьёзных и сложных эмоций самому Наполеону 1813 года. Один ученый музыкант долго рассказывал Стендалю о необыкновенном голосе г-жи Паста с точки зрения науки вокала, но он, веря ему, готов говорить об этом голосе только как художник, а не как анатом. Он называет голос певицы идеально прекрасным: «душа наша сливается в одно с вечерними сумерками, с тихой печалью». В тембре (metallo) ее голоса не столько отмечаешь его гибкость или широкий диапазон, сколько «истину, которая льётся из сердца»? Когда певица прибегает к каким-то новым приёмам пения по залу пробегает трепет. Одна и та же нота при двух различных состояниях души «не является одним и тем же звуком. «У нее звучат различные оттенки: то нежная ирония, то интонации отваги, то чувство, с которым хотят успокоить, то неприятное изумление и досада, то улыбка примирения»107108. Головной голос» г-жи Паста не сопрано, и не контральто, а некоторое противоположение грудному голосу, быстрое, чистое и восхититительно мягкое. И все эти трогательные краски и мощные голосовые средства нужны певице, чтобы достичь экспрессии, необходимой для драматического действа. Она обладает способностью придавать совершенно новую музыкальную окраску ролям, на первый взгляд, абсолютно бледным.
Россини, у которого мать и жена, солистка неаполитанской оперы Кольбран, были певицами, много размышлял о звуке и звучании, писал выигрышные фиоритуры для жены там, где они были не нужны, но чаще проявлял повышенную строгость в отношении голосов, исполняющих его музыку. Иногда его арии целиком сотканы из украшений, которые хорошо исполняет тот или иной певец. Случались в истории голоса, которые затмевали мелодию. Человеческий голос выше любого музыкального инструмента, тайна его обаяния в умении передать оттенки чувства, связанные со словом, которое певец «пропевает». В Италии, замечает Стендаль, любой певец, хорошо исполняющий хотя бы одну арию, может сделать себе карьеру. Но публика знает цену своим кумирам, и аплодисменты прозвучат там, где они должны прозвучать.