Оркестровая партия поддерживает певцов в операх Россини точно так же, как, по мнению Стендаля, Вальтер Скотт своим описанием подготовляет и поддерживает диалог героев: Прочтите, например, на первой странице «Айвенго» изумительное описание заходящего солнца: его затухающие, почти горизонтальные лучи пробиваются на лесную прогалину и освещают там странные одеяния шута Вамбы и свинопаса Герта. Гениальный шотландец не успевает закончить описание освещенного последними лучами леса и всех необычных одежд этих людей, разумеется, не очень высокого звания, хотя он, вопреки приличию, представляет их нам раньше, остальных, как мы уже словно предчувствуем все, что эти люди скажут друг другу. Когда они начинают, наконец, говорить, каждое их слово приобретает огромный вес. Попробуйте пропустить описание и начать прямо с диалога: впечатление не будет таким сильным.109
Для гениального композитора, считает Стендаль, оркестр то же самое, что такое описание Вальтера Скотта. Романтик из Шотландии был учителем всех романтиков в Европе. Его творчество высоко оценил Виктор Гюго, чьи исторические романы невозможны по художественной структуре, подходам и описаниям без отработанной манеры Вальтера Скотта. Вальтер Скотт то и дело прерывает диалог и подкрепляет его описанием; иногда это раздражает, но чаще доставляет удовольствие, поскольку, таким образом, великий шотландец избавляется и от религиозной и от рационалистической риторики и отваживается на диалоги, полные жизненной правды. Россини не создает описания в соответствии со всеми правилами грамматики и строем речи. Краски его ярки, освещение на редкость живописно. Нельзя стать писателем-классицистом с правилами или без оных, начиная читать Буало. Сторонники правильного пения— заклятые враги рулад и фиоритур, специальных украшений оперного произведения, но без них произведение нового музыкального стиля не состоялось бы. Итальянские и немецкие газеты писали, что самая поразительная черта музыки Россини — это его молодость и его смелость. Если до Россини Паэзиелло и Чимароза употребляли длинные повторяющиеся фразы, которые захватывали внимание, но быстро забывались, автор «Танкреда» остерегается прибегать к общим местам в мелодии и гармонии. Даже и сегодня никто не станет спорить, что он яркий мелодист. Когда был написан и поставлен в Риме «Севильский цирюльник», высокомерная публика заставила в начале второго акта заставила опустить занавес, но на следующий день оперу превознесли до небес, и она начала победное шествие по европейским сценам. Что не понравилось римлянам в начале? Они слишком хорошо знали оперу Паэзиэлло (Стендаль 1959:) на тот же сюжет, в которой было много речитативов и редкие музыкальные номера. Россини все поставил с ног на голову. У него было много инструментальной музыки, яркая динамичная увертюра и многим показалось, он изменил характер героев произведения. Трогательная Розина из наивной девушки превратилась в страшное создание. Где ее стыдливость? У неё «сто разных хитростей и непременно, она все поставит на своём!» Граф Альмавива — французский влюбленный образца 1770 года, где его «графство»? Фигаро— плут с повадками молодой кошки. Доктор Бартоло неуместно длинен и тяжеловесно тщеславен и т. д. И, хотя увертюра к «Цирюльнику» в целом понравилась: в ней услыхали ворчание ревнивого и влюбленного старика-опекуна и вздохи его воспитанницы, но музыку сочли легкой, т. е. забавной, веселой, бессодержательной.
Рассказав в «Жизни Россини» о «Севильском цирюльнике» с точки зрения реакции публики, а также своего отношения к дуэтам, ариям, многоголосому пению, Стендаль думал, что он разобрал музыкальное произведение. Однако один его знакомый любитель музыки, которому он дал рукопись, сказал: «И вы это выдаете за разбор «Цирюльника». Это же взбитые сливки. Я ничего не могу понять в этих отточенных фразах. Давайте откроем партитуру, я буду вам играть главные партии, делайте теперь разбор, сжатый и основательный»110. (Стендаль 1959:410) Однако Стендаль не отступил от своих позиций романтического описания. Он вновь и вновь говорит о темпераментах, северном и южном, вновь вспоминает о реакции парижской публики на этот музыкальный шедевр, который во французской столице сумели сразу высоко оценить, вновь рассказывает о певцах-исполнителях главных партий и их отношении к роли. Ария клеветы представляется ему почему-то заимствованием у Моцарта, причем сделана она человеком живого ума и к тому же прекрасным композитором. Заслуга Россини была в том, что он, не оглядываясь на своих предшественников, решил быть самим собой и более никем. Свою позицию композитор как бы защищает в знаменитой арии Фигаро (un barbiere di qualita…), который то здесь, то там и ему надо быть разным (нараспев):
Colla donnetta… (С девушкой…) Col cavaliere… (С кавалером…)
«Слуга двух господ» — это не позиция Россини, заявившего о себе в музыке хладнокровно и равнодушно, не теряя чувства меры при изображении страстей. В любовных сценах у Россини нет драматической правдивости, и она не нужна, полагает Стендаль. И новизна, и острота романов Вальтера Скотта заключалась в том, что они успешно существуют без любовных сцен! Тайную встречу графа Альмавивы и Розины, не подозревающей об истинных чувствах графа, Стендаль сравнивает с подобной же сценой из «Квентина Дорварда».
Бальзак писал о том, что романы Вальтера Скотта объединяют одновременно драму, диалог, портрет, пейзаж, описание. Здесь и чудесное, и реальное, и элементы эпопеи, и самая простонародная, и низменная речь. Ему вторил Гюго, полагавший что «Уэверлеевы романы»— особый синтетический род литературы, сохраняющей «очевидную связь со всеми музами». Во всяком случае, у них есть совершенно очевидное особое романтическое воодушевление, энтузиазм, заимствованный у поэзии. Единодушно и критики, и современники отмечают его способность, великое умение создавать «местный колорит». Если эту последнюю характеристику толковать расширительно, то она даст нам представление о технике описания Вальтера Скотта, специально подчеркнутой Стендалем. Отражение деталей — это «усиление существования», вторая жизнь или иллюзия «оживления», реанимации. Описание — это художественное удвоение, вбирающее в себя чувствительность художника, его видение объекта. Современный слушатель «Севильского цирюльника» переносится, читая Стендаля, в многослойное бытийное пространство, где знакомые герои выглядели иначе, исполняя те же арии, и музыка звучала по-другому, она не была столь стремительна. В ней было больше лени, больше ритмов эпохи — движения неповоротливых карет, развертывания церковных процессий, неторопливых прогулок по улицам не перегруженных населением городов. Автор вводит нас в свою систему культурных ценностей, и мы не можем к ней не прислушиваться, мы наблюдаем ее художественные знаки, читая их в меру своих возможностей, временных и пространственных представлений. Описание неподвижно и потому особенно втянуто в семиотику динамики. Тот срез состояния памятников архитектуры, искусства, оперных представлений как одномоментные фотографии, живущие только в настоящем времени. Книги Стендаля об Италии многие предпочитают специальным путеводителям, ибо в его текстах произведения искусства оживают. Они живы и в реальном времени повествования, но также при сопоставлении с современным их состоянием. Описания, сделанные Стендалем, это как избавление памятников от немоты. Жизнь писателя складывалась так, что ему приходилось часто переезжать с места на место, менять климат, общество, привычки. Вереница европейских городов, северных и южных, проходит перед его взором, оставляя в памяти воспоминания — «зарубки»: собор, полотно, фреска, мелодия, прекрасная дама и т. д. «Аромат вещей, неуловимое дыхание их сущности, их эфирные и духовные излучения раскрывают этому гениальному дегустатору их смысл и тайну, по ничтожному движению он узнает чувство, по анекдоту— историю, по афоризму— человека. Ему достаточно мимолетного еле осязаемого устами «raccourci», слабого намека, чтобы молниеносным взглядом попасть в цель: он знает, что именно эти разрозненные «les petits faits vrais» имеют в психологии решающее значение»111, — записывает Стефан Цвейг (Цвейг 1963:329), набрасывая свой портрет Стендаля. Безусловно, для Стендаля основное в искусстве — чувство, глубокое переживание. Именно чувство, а не нормы и правила, должны определять прекрасное. Человек всегда переживает зримое, слышимое, осязаемое, но одновременно он еще и думает, поэтому чувства— это не только эмоции, это обязательно мысль. «Каждый художник должен смотреть на природу по-своему. Что может быть нелепее взгляда на природу заимствованного у другого человека и притом иной раз у человека с совершенно противоположным характером» — начинает он главу о «Художнике» в «Истории живописи в Италии». Ему важно в данном случае подчеркнуть самостоятельность суждения, уникальность мнения, оценки, взгляда, живописной манеры. При этом итальянцев Стендаль предпочитает людям прочих национальностей за непосредственность выражения чувства, за постоянное горение, эмоциональность, за умение живо реагировать на художественное произведение. Итальянскую чувствительность писатель утверждает в духе романтической эстетики, предполагающей примат чувства. Опираясь на постулаты дорогих ему просветителей, материалистов-сенсуалистов Кондильяка и Гельвеция, он считает ощущения первоосновой психики и мышления. Ощущения сопровождаются чувством удовольствия или страдания. Они побуждают нашу волю к действию, на их основе мы строим ценностные и эстетические системы. Если Стендаль пишет, то делает это во имя радости самопознания. Его не увлекают хаос и сумрачные страсти. В живописи он любит Рафаэля и Гвидо Рени, в музыке Моцарта и Чимарозу в аполлинически соразмерных отчетливых очертаниях. Пытаясь познать человека в его внутренних измерениях, он стал «ваятелем» и «музыкантом», ему нужно было ухватить полет его души. Как постепенно он измеряет градус любви, распахну