Не случайно тот, кто строил «модель обвинения», наносящего оскорбление обществу, сборника Бодлера «Цветы зла» инкриминировал автору реализм, отождествленный или ассоциируемый с беспутством.
Если цикл Жанны Дюваль — воплощение сплина поэта, то цикл мадам Сабатье — создание идеального образа женщины. Аполлония Сабатье (Аглае — Жозефина Саватье), дочь дворянина и белошвейки, была содержанкой богатого бельгийца. Ее дом стал одним из лучших артистических домов Парижа. Бодлер посвящает ей стихи с момента размолвки с Жанной в 1852 г. Часто он посылал ей стихи анонимно, хотя Аполлония превосходно понимала, кто их автор. Долгое время она исполняла роль строгой вдохновительницы поэта, хотя у них случались мимолетные сближения: Два брата неземных, два чудотворных глаза, Всегда передо мной Два факела живых!/Из их повиновенья Раб этих нежных слуг, теперь не выйдешь ты/…или Вы, ангел радости, когда-нибудь страдали/Тоска, унынье, стыд терзали всему грудь/(Пер. А. Эфрона)
Доминантой цикла стала идея света, лучезарности, солнца, вечного сияния. Некоторые называют этот цикл литературным, несколько книжным, но поэт обессмертил ту, к которой так искренне обращался.
Третий цикл стихов-посвящений обращен к Мари Добрей (женщине с зелеными глазами). В этом цикле лестных обращений, больше чем в двух предыдущих. Мари Добрей— простая актриса, с которой поэт виделся редко, в первую очередь потому, что ей приходилось много странствовать, уезжать на гастроли, возвращаться и снова уезжать. Бодлер пытался устроить ее в парижский театр Одеон и даже обратился для этого к Жорж Санд, женщине не вызывавшей у него никакой симпатии.
Стихотворение «Отрава» с его сравнением вина, опиума и любви в значительной степени относится к философской лирике, и образ Мари в нем весьма литературен, книжен. Зеленые глаза в представлении романтиков ассоциировались с таинственной, неотразимой привлекательностью женщины. Строфа о зеленых глазах Мари сходна со строфой о романтизме Делакруа в «Маяках»; зеленые глаза, а также есть и у котов-сфинксов и Кошках Бодлера.: Спи, Маргарита, спи, уж осень наступила. Спи, маргаритки цвет, прохладней и белей… Ты, так же, как и я, — (Пер. А. Эфрона)
Таким образом, можно сделать вывод, что обращение у Бодлера имеет всегда вокативную функцию.
Поэт чаще всего обращается к объекту своих чувств (это было продемонстрировано на примере обращений к трем женщинам — героиням известных циклов сборника «Цветы зла». Однако в самом сборнике есть и другие объекты для обращения. Они также метафоричны, также предполагают читателя, некое третье лицо, например:
L’Homme libre, toujours tu cherira la mer… В этой строчке, где адресатом становится «свободный человек» или «человеческая свобода», мы чувствуем простор океана, его безбрежность. Шарль Бодлер был сам свободным и раскованным и хотел того же для своих соотечественников. При всей социальной безадресности его стихов, абстрактное обращение к свободному человеку имеет назидательное и воспитательное воздействие, поэт указует на то, что должно быть дорого тем, кто хочет жить истинной жизнью. Море — корневой образ его поэзии, где много поэтических строк о путешествиях и дальних странствиях, о необходимости сменить обстановку. Во всяком случае, выше приведенная строчка возвышенна, правдива, афористична и потому долговечна.
Что же касается обращения с лингвистической точки зрения можно сказать, что, выполняя все специализированные функции, обращение у Бодлера, как и вообще в романтической поэзии— одна из самых распространенных риторических фигур наряду со специфически бодлеровским приемом оксюмороном, заключенным как в названии сборника «Цветы зла», так и во множестве словосочетаний (Мир фантомов, людской муравейник Парижа; весталка, жрица игорного дома; восьмидесятилетие Евы; И вот я одинок, я волен; человек — Бог etc).
Опыт пристального чтения романа «Милый друг» Ги де Мопассана
«Милый друг» Ги де Мопассана — один из самых известных и канонических романов девятнадцатого столетия, законченный автором в 1884 году. Темой произведения стала знакомая по книгам писателей-романтиков Шатобриана, Констана, де Мюссе, и писателей-реалистов Стендаля, Бальзака, Золя, Флобера судьба молодого человека, современника или alter ego авторов. Психология молодого героя, его внутренняя жизнь и реальные поступки подробно исследовались в художественной литературе на протяжении всего девятнадцатого века. Анализ просто неудавшейся любви, семейного счастья у романтиков сменил рассказ о честолюбивых устремлениях и возможностях их реализации у писателей-реалистов.
Мопассан в романе «Милый друг» рассказывает историю молодого человека, близкую его собственной судьбе, как это было, впрочем, в формальном выражении и в других случаях, однако при этом он создает образ, приобретающий значение символа для последующей эпохи, и на сегодня еще не завершившейся. Его книга— не роман о разрыве с ушедшим миром, не сожаление об утраченных иллюзиях, не история воспитания чувств или драматического открытия мира, а роман карьеры. До Мопассана о карьере пытался рассказать лишь Стендаль в романе «Люсьен Левен», обозначив для литературных наследников тему «хорошего человека на плохом месте». Однако только Мопассан сумел, используя, как выражаются некоторые французские исследователи, образ «непроблематичного героя»112, то есть «идеального героя», героя в полном смысле слова (heros-maitre) — победителя по физическим и умственным, исчерпывающим для данного окружения, задаткам, создать одну из зримых для конца девятнадцатого и всего двадцатого века моделей карьеры. Если у Борхеса метафорой времени считают библиотеку, то у Мопассана метафорой его нового, «настоящего времени», времени, которое он не любил, становится газета и человек, работающий в ней репортером. О личной судьбе репортера и пойдет речь.
Ученик натуралиста Эмиля Золя, преподавшего «меданской группе» новую тематику, обновленную литературную технику, создание определенного стиля, современник поэтов-символистов Верлена и Рембо, писатель своеобразного дарования, рассказчик и полемист, Ги де Мопассан живет в эпоху, когда все более заметным становилось торжество цивилизации над культурой, явное преобладание «критического начала» и всякое забвение духовного синтеза. Если писатели-романтики, да и некоторые реалисты также, были очевидными идеалистами, то Мопассан — свидетель времени, в котором культура отпадает от религиозного корня, и это выражается в том, что он становится, как пишет исследователь его творчества Пьер Коньи «безбожником»113. Не сосредотачиваясь на его «неверии», обратим внимание лишь на его подспудное ощущение декаданса в его произведениях, особенно заметное в последних его повестях и новеллах, где преобладают грезы и химеры, всякого рода наваждения (сборник рассказов «С левой руки», а также «Сильна как смерть», «На воде», «Наше сердце»).
В романе «Милый друг» Мопассан, как Золя в романе «Нана», достигает скульптурной точности образа-символа столь же конкретного, физически ощущаемого, сколь носящего обобщающий характер. Символисты ведь не только грезили, передавая молчаливую душу вещей, разного рода нюансы с помощью суггестии, они «не только связывали, но и разделяли», как выразился Н. Гумилев114. Например, Верхарн ужаснулся, приняв свой мир как «брюхо и вымя», как женщину в черном, банкира-паука и города-щупальцы. Русский поэт определил характер дарования последнего как «вопль Нибелунга, отказавшегося от любви ради властной мысли и богатства образов».115 Не записывая Мопассана скоропостижно в символисты и не причисляя его к группам поэтов, чье творчество в характерных чертах оформилось позднее романа «Милый друг», хотелось бы только подчеркнуть, что молодой человек, созданный властной мыслью французского писателя, своего рода фигура-символ, предвосхищение еще более поэтически оформленных антипатий следующего века.
Лев Толстой, как известно, не любил Мопассана, а также Золя и Бурже, Киплинга, его раздражали их «задирающие сюжеты», их физиологизм. Ему казалось, что эти авторы даже не пытаются скрыть необходимый писателю «прием обмана», ту «наживку», на которую они ловят читателя. «С первых шагов видны намерения, и все подробности становятся скучными и ненужными. Знаешь, что у автора не было другого чувства, кроме необходимости написать роман».116 Толстой судит этих авторов, подводя итоги собственной жизни в 1892 г., он совсем не принимает новое искусство, декаданс, символизм и даже произведения, написанные в традиционной манере, справедливо отмечая у авторов значительно большую холодность, отсутствие романтического чувства. Ему кажется, что они пишут не столько вдохновением, сколько «делают» свои произведения. Как бы то ни было, Мопассан написал своего «Милого друга», книгу в 17 печатных листов за три-четыре месяца. Это оказалось возможным, поскольку писатель уже разрабатывал отдельные мотивы, сюжетные положения и эпизоды в отдельных рассказах («Могила», «Мститель», «Награжден», «Трус», «Прогулка, «Исповедь», «Иветта», «Мужчина-проститутка»).
Общепризнанный в XX веке, как хороший, а главное истинно «современный» писатель, хороший стилист Флобер, скончавшийся в 1881 году, два своих февральских письма 1880 г.117 посвящает восторженным оценкам реализации творческих замыслов Мопассана и Золя: «В прошлое воскресенье я прочитал в корректуре “Пышку” и нахожу, что это шедевр, ни более и не менее. Замысел, наблюдательность, персонажи, пейзаж и, в особенности, композиция, а это самое редкое — все безукоризненно». (3 февраля 1880 г.)