«Весь вчерашний день до половины двенадцатого я провел, читая “Нана”. После этого не спал всю ночь и совсем ошалел.
Если бы от меня потребовали, чтобы я отмечал все, что мне показалось сильным, я вынужден был бы комментировать каждую страницу! Характеры поразительно правдивы. Слов, взятых с натуры, великое множество; смерть Нана в конце— нечто микеланджеловское». (15 февраля 1880 г.)
Советский исследователь творчества Мопассана Ю. И. Данилин118 и французский исследователь А. Тибоде119 в тридцатые-пятидесятые годы году дают примерно следующее определение главного героя романа «Милый друг». «Жорж Дюруа — социальный тип. Это подлинный «типический характер в типических обстоятельствах». Это тип преуспевающего карьериста, выросшего в благоприятной среде продажной журналистики. Выродившийся потомок бальзаковских карьеристов, Дюруа отличается от Растиньяка и Люсьена де Рюбампре полной невежественностью, вульгарностью, неутомимой циничной жадностью и истинным талантом к беззастенчивой эксплуатации других людей. Он отличается от бальзаковских карьеристов и полным отсутствием каких-либо колебаний, угрызений совести; он совершенно аморален».
Сделанное в категориях своего времени, это несколько лобовое и не совсем точное на сегодняшний день высказывание нуждается во многих уточнениях и усовершенствовании, хотя и сегодняшняя критика тяготеет к аналогичным его определениям. Шарль Кастелла, например, пишет: «Sur un plan tout a fait generale la structure significative se definit comme un ensemble de relation fonctionnelle et necessaire existant entre une totalite donnee et les divers elements de son contenu. P. ex. au sein de cette totalite qu est 1 oeuvre litteraire? La structure sera le concept qui permettra de justifier la substance, voir la forme de toutes parties du texte ou au moins de la tres grande majorite de celuici»120. He отказываясь от приведенных выше социальных определений образа, добавим также, что «личность— это культурно-историческое явление». Она в большой степени зависит от «социального пространства» (Л. Карсавин)121 и обладает определенной «телесностью», к которой относится биологическое единство, общий этнический уклад, взаи-мообщение с одной и той же средой и т п.
Начнем с того, что Жорж Дюруа отнюдь ничем не отличается от своей среды, которая однако выдвинула также многих замечательных людей, как то: художников, писателей, композиторов, ученых, банкиров, бизнесменов и т. п., включая самого автора романа. Дюруа таким образом — тень писателя и плод его фантазии, навеянной реальными персонажами, прошедшими через его судьбу. Созданный им образ современного репортера, безусловно, выделяется среди мягкотелых буржуа, нерасторопных аристократов, простодушных крестьян, и Мопассан не делает натяжки, рисуя его как «героя».
В работах «О личности» Л. Карсавин122, разрабатывая понятие личности писал, что она не есть сумма элементов и из них не складывается. Ее характернейшая особенность именно в том и заключается, что она проявляет себя по-особому, по-своему, отлично от всех прочих личностей в каждом своем моменте; все усвояемое ею перестает быть элементом, превращается в ее самое, что не мешает ей стать символом при определенных обстоятельствах. Вот и рассмотрим далее эти составные элементы личности с определенностью смысла, присущего прежде всего словесному языку и, отдавая себе отчет в том, что речь идет о художественном явлении. Литература и жизнь в искусстве натурализма не отграничены друг от друга резкой гранью, жизнь демонстрируется такой, какова она есть. Множество текстов Золя, Гонкуров, Мирбо, Мопассана, Энника, Сеара отражают явления чисто бытового плана. Жизнь под их пером, вследствие специально продуманной литературной техники, становится литературой, обвиняемой еще при жизни этих писателей в фотографизме. В созданном ими определенном литературном языке особую роль играли некоторые наборы признаков, некий канон. «Существование этого канона хорошо известно каждому фотографу, старательно ретуширующему морщины, одевающему своего заказчика в форменную одежду (например, излюбленный охотничий костюм англичан), сажающему его за раскрытую книгу или заставляющему позировать, подпирая лицо рукой в знак задумчивого поэтического глубокомыслия».123Физиология и явственность крупным планом изображенной детали имели тенденцию уничтожать иные прочтения портретируемых персонажей. Однако неслучайность одежды героя (фрак собственный и взятый напрокат) и обстановки (восточный интерьер гарсоньерки) и т. п. не исчерпываются информацией получателя. Художественный текст не есть текст абсолютно автоматический, как, например текст фотографии, ему свойственна некая повышенная информативность, складывающаяся в определенную коммуникативную систему. Попробуем ее обнаружить в произведении Мопассана «Милый друг», обратив внимание не только на признаки (знаки-индексы: одежда, поза, жест), но и некоторые намеки, связанные с перенесением некоторого содержания из одного портретного слоя в другой. Внутреннее, конечно повторяет внешнее, но обладает большой свободой в выборе того слоя личности, элемента, ее слагающего, на который он может указывать.
На протяжении всего романа «Милый друг» герой постоянно смотрится в зеркало и видит в нем разнообразные свои отражения:
«Дома он пользовался зеркальцем для бритья, в котором нельзя было увидеть себя во весь рост; кое-как удавалось рассмотреть лишь отдельные детали своего импровизированного туалета, и он преувеличивал свои недостатки и приходил в отчаяние при мысли, что он смешон».
«…Дюруа отпрянул— и замер на месте. Это был он сам, его собственное отражение в трюмо, стоявшем на площадке второго этажа и создававшем иллюзию длинного коридора. Он задрожал от восторга, — в таком выгодном свете неожиданно он представился самому себе» (Первый визит к Форестье).
«На площадке третьего этажа тоже стояло зеркало, и Дюруа замедлил шаг, чтобы осмотреть себя на ходу. В самом деле, фигура у него стройная. Походка тоже не оставляет желать лучшего. И безграничная вера в себя мгновенно одолела его душой. Разумеется, с такой внешностью, с присущим ему упорством в достижении цели, смелостью и независимым складом ума он своего добьется. Ему хотелось взбежать, перепрыгивая через ступеньки, на верхнюю площадку лестницы. Остановившись перед третьим зеркалом, он привычным движением подкрутил усы, снял шляпу, пригладил волосы и, пробормотав то, что он всегда говорил в таких случаях: «Придумано здорово», нажал кнопку звонка» (Первый визит к Форестье).
«Дюруа растерянно оглядывался по сторонам и вдруг увидел в зеркале несколько человек, сидевших, казалось, где-то очень далеко. Сперва он попал не туда— его ввело в заблуждение зеркало, а затем, пройдя два пустых зала, он очутился в маленьком будуаре, обитом голубым шелком…!» (Первый визит в дом Вальтера)
Со времен барокко известно и прямо отражено в искусстве понимание предметного мира как иллюзорного по отношению к высшей духовности. Все земное— преходящее, лишь мимолетное— тень вечного. (Вспомните название сборника Розанова «Мимолетное»). Реальные предметы суть лишь смутное отображение божественной истины. Для обозначения этих идей в искусстве существовала аллегорическая эмблематика и весьма ограниченный постоянный репертуар эмблематических изображений: скелет, череп, зеркало. Художники не раз изображали скелет перед зеркалом: он узрел самого себя и пошел дальше. Иначе говоря, мысль о смерти— истинное зеркало жизни. При этом следует помнить, что эмблема всегда обозначает больше, чем предполагает. Она часто становится трамплином для совокупности возможных осмыслений, входит коррелятом к содержанию текста, а из взаимодействия текста и образа рождается новый дополнительный смысл. Филипп Бонфис, автор книги «Trois figures de 1 amateur de ргорге» \ рассказывая о Мопассане отмечает не просто мотив зеркала во многих его произведениях, но одержимость писателя этим предметом, идеей зеркала и всего, что с ним связано, прямо-таки какая-то paranoia du miroir.
Для того чтобы удостовериться в этом достаточно привести в пример маленькую повесть писателя «Орля» 124125, вот из нее эпизод:
«Через десять минут она уже спала.
Сядьте позади нее, — сказал мне доктор.
Я сел. Он вложил ей в руки визитную карточку, говоря:
Это — зеркало. Что вы в нем видите?
Она ответила:
Я вижу моего кузена.
Что он делает?
Крутит ус.
А сейчас:
Вынимает из кармана фотографию.
Чья это за фотография?
Его собственная.
…Как он снят на этой фотографии?
Он стоит со шляпой в руке.
Значит визитная карточка, белый кусочек картона, давала ей возможность видеть в зеркале. Молодые женщины испуганно повторяли: Довольно! Довольно! Довольно!
…Возвратясь в гостиницу, я размышлял об этом любопытном сеансе…я счел возможным плутовство со стороны доктора. Не прятал ли он зеркальце, держа его перед усыпленной молодой женщиной вместе со своей визитной карточкой. Профессиональные фокусники проделывают еще и не такие удивительные вещи».
В той же повести, ближе к концу ее, автор снова размышляет о зеркале:
«Я вскочил и протянув руки, обернулся так быстро, что чуть не упал… И что же?.. Было светло, как днем, я не увидел себя в зеркале! Залитое светом оно оставалось пустым, ясным и глубоким. Моего отражения в нем не было… а я стоял перед ним! Я видел огромное стекло, ясное сверху донизу. Я смотрел безумными глазами и не смел шагнуть вперед, не смел пошевельнуться, хотя и чувствовал, что он тут; я понимал, что он опять ускользнет от меня, — он, чье неощутимое тело поглотило мое отражение.