Жизнь жены Ростана делится на два периода — парижский и баскский, соответствующие линии творческого развития самого поэта. Познав славу и успех в столице, Ростан удаляется от светской жизни в богатое уединенное имение Арнага, где рождаются его дети Морис и Жан, унаследовавшие от родителей, как литературные способности, так и многочисленные другие таланты. Морис станет поэтом, писателем, драматургом, Жан генетиком, энтомологом-натуралистом.
Знаменитая пьеса Ростана «Орленок» посвящена отцом сыну Морису, названному так в честь своего героического предка Мориса Жерара, маршала Франции. «Воистину прав Жорж Дюамель, автор большого семейного цикла «Хроника семьи Паскье», утверждая вслед за Золя и некоторыми другими его последователями, что хорошие гены творят чудеса. Дух семьи, трудолюбие, точность, настойчивость повторяются в потомках и дают миру и обществу полезных людей.
Впрочем, когда речь идет о семьях, стоящих у власти, дело обстоит значительно сложнее. Дух монархии не мог не проникнуть в сознание корсиканца Наполеона. Создав и укрепляя затем империю, он не гнушается ничем, приносит бесчисленные жертвы, хотя и не забывает о личной жизни, имея множество романов с интересными женщинами. Однако, официальной его супругой становится австрийка Мария-Луиза. От брака с нею у Наполеона родится сын. Когда власть Наполеона пошатнулась в 1814 году, Мария-Луиза увозит отпрыска в Австрию к деду, императору Фердинанду. Во время знаменитых «Ста дней» сына Марии-Луизы называют Наполеоном II, хотя он был лишь герцогом Рейхштадским, внуком Фридриха II. Друг семьи маршал Мармон, политик и дипломат пробудил в юноше сознание потомка Наполеона Великого, особое ощущение славы его отца. Однако, править юноше было не суждено. Он умирает от туберкулеза в расцвете юности, когда ему исполняется двадцать один год. Его хоронят на родине матери. Но, интересная деталь: прах герцога Рейхштадского возвращен во Францию Гитлером в 1940 году. Его останки захоронили рядом с прахом его отца в Доме Инвалидов.
Судьба герцога Рейхштадского где-то перекликается с судьбой его почти современника короля Баварии Людвига Виттельсбаха, утонувшего вместе со своим врачом в сорок лет недалеко от одного из многочисленных построенных им замков. Политические ходы и смелые шаги молодого монарха стоили Виттельсбаху жизни. На тему судьбы Людвига, его ужасающего одиночества, Лукино Висконти создал фильм «Людвиг», прекрасно передающий смутную атмосферу эпохи.
История жизни герцога Рейхштадского блестяще интерпретирована в пьесе Эдмона Ростана «Орленок». Исторический герцог Рейхштадский так же, как Людвиг Виттельсбах, кажется, не заслуживает внимания. Однако, как много можно увидеть за одной несостоявшейся судьбой. Размышляя о Наполеоне II, Ростан читает книгу А. Вельсинжера «Король Римский», посещает те места в Австрии, которые связаны с жизнью его героя, но основной материал он черпает из художественных произведений, трактующих наполеоновскую легенду.
Фигура Наполеона, всегда важная для Франции, в «прекрасную эпоху» появляется вновь, выступает на первый план. Монархисты всех мастей: орлеанисты, бонапартисты, легитимисты в восьмидесятые годы девятнадцатого столетия, во времена министра обороны Буланже надеются продвинуть монархическую идею, увязать ее с «демократизмом» Наполеона, имеющим в стране почти прежнюю популярность. Ведь захватническая политика Наполеона всегда трактовалась здесь как альтруистическая. И не только в специальной литературе… В восторженных тонах о Наполеоне речь ведется и в произведениях М. Барреса, П. Адана, Ш. Гранмужена, В. Сарду и т. п.
Созданный Эдмоном Ростаном «Орленок» оказывается в ряду этих произведений, хотя автор пьесы пытается отгородиться от такой ее трактовки: «Бог видит, что я не ставлю целью ни обличать, ни защищаться тонко, я лишь хочу поведать вам историю несчастного ребенка».
Негласно проголосовали в поддержку этого утверждения русские издатели и литературоведы, также не стремившиеся, даже в Сталинскую эпоху, это произведение переиздать. Помимо славы Наполеона пьеса «Орленок» говорила и о бесславном конце императора, и о несчастной судьбе его детей. Тем не менее, Наполеон предстает в этом произведении как смелый, решительный, гениальный, непогрешимый правитель мира. Также точно подаются и его героические деяния, описание которых дополняет исторические труды и учебники.
Пьесе предшествует эпиграф, слова Генриха Гейне: «Нельзя себе вообразить впечатление, произведенное смертью молодого Наполеона. Я видел, как плакали даже юные республиканцы». Сын императора-завоевателя не может быть назван иначе, как Орленок, хотя порою его сравнивают с белой чайкой, что наводит на мысль о «бродячей символике» начала века. Лебеди, чайки, их белизна перекликается с белизной лилий, которые по мысли Меттерниха, одного из главных героев этой пьесы, «не должны краснеть». Именно Меттерних воплощает в пьесе идею о реставрации монархии, которой приходится сейчас делать слишком много уступок республиканцам.
Поэтически названная, пьеса была слишком длинна для сцены. Отдельные ее акты автор назвал: «Крылья крепнут» («Крылья встрепенулись»), («Крылья распускаются»), («Крылья помяты»), («Крылья надломлены»), («Крылья сложены»). Таков был полет так и не набравшего силу орла.
Роль Орленка в одноименной драме Ростана на сцене своего театра вновь сыграла Сара Бернар. Она уже не раз исполняла мужские роли, ей удались Гамлет и Лорензаччо. Переодевание в мужские костюмы имело большой успех у обывателей, но травестия для Бернар имела особый смысл. Она не изображала обманы в пикантных ситуациях, она просто играла женственных, избалованных, заласканных мужчин. Орленок у нее скорее Андрогин, эротический идол модерна, часто встречающийся на полотнах Одри Бердслея.
В России Эдмону Ростану очень повезло. Его переводит практически сразу после успеха его пьес на родине Т. Л. Щепкина-Куперник, оставившая после смерти не только переводы пьес, но и знаменитые мемуары «Театр в моей жизни», 1947, где она записывает: «Я говорила уже, что в Париже познакомилась с Эдмоном Ростаном. Он произвел на меня неожиданное впечатление. Я привыкла к русским литераторам. Как он не похож был на них!… Он был баловнем судьбы. Этим и объясняется, конечно, безмятежность его музы, которая, выражаясь языком романтических поэтов, никогда не являлась ему в лохмотьях нищеты, с трагедией голода и мрачным огнем в глазах» — его муза была такая же хорошенькая, балованная женщина, как его золотоволосая Розмонда. В пропитанные духом народничества и наступающими революциями времена начала века, как и в последующие— сталинские, когда были непосредственно созданы мемуары Т. Л. Щепкиной-Куперник, русская писательница обращает свое внимание на удачливость Ростана и богатство. «Счастье в любви, счастье в литературе, избрание в Академию в тридцать семь лет… Пьесы его переводились на все языки и ставились на всех сценах Европы. Я переводила их для русского театра. Мне нравились его красивые стихи и доставляло удовольствие пересказывать их по-русски, но они никогда не волновали меня, не давали того холодка в спине, который бывает, когда читаешь по-настоящему вдохновенные стихи».134С этим утверждением переводчицы, сделанным в советское время трудно согласиться. Никогда бы она, вольная пташка в «прекрасную эпоху», не обратилась бы к Ростану, если бы его стихи по-настоящему, как всю парижскую публику, не взволновали. В «Мемуарах» Щепкина-Куперник, как человек своего времени, не может отойти от канона большевистских представлений об искусстве, от театрально декларируемой помпезной бедности советского времени с ее духом всеобщей скромности, призванной оттенить величие одного человека. Впрочем, это мемуары, а в самих переводах пьес Ростана, сделанных при жизни драматурга, она другая. Она очень глубоко его чувствует. Не случайно он выучил для нее одну русскую фразу из ее перевода, и каждый раз повторял ее при встрече: «Любовь— это сон упоительный».
Вслед за Т. Л. Щепкиной-Куперник к Ростану обратился русский драматург В. А. Соловьев. Он превосходно перевел «Сирано де Бержерака». Сегодня его перевод кажется не менее интересным, чем сделанный Щепкиной-Куперник, столь же возвышенный, но более рациональный, приближенный к нашему времени. Вот как у Соловьева звучит автоэпитафия Сирано де Бержерака:
Прохожий, стой! Здесь похоронен тот,
Кто прожил жизнь вне всех житейских правил.
Он музыкантом был, но не оставил нот.
Он был философом, но книг он не составил.
Он астрономом был, но где-то в небе звездном
Затерян навсегда его ученый след
Он был поэтом, но поэм не создал!
Однако жизнь свою он прожил как поэт.135
Ростан часто повторял «Надо жить и умножать себя». Это значило для него жить неуспокоенной лихорадочной жизнью, впитывать все, что предлагает грешный Париж. Дитя своего века, Ростан умер, ощутив болезненные психические сдвиги довольно молодым в 1918 году. Аскеты и трезвенники сказали бы: «Не перенес излишеств», а Оскар Уайльд добавил: «За неимением другого пришлось жить излишествами».
Координация мифологического и музыкального у символистов
И в литературе, и в живописи символизм восходит к таинственному и необычайному. Поэты и художники изобретают новый язык, которым говорит эпоха. Этот язык осваивает различные виды творческого самовыражения: проза и поэзия, новая драма и философия, графический и мебельный дизайн, архитектура и музыка. Каждая крупная фигура символизма отличается уникальным характером, несет печать своей судьбы. Эпоха символизма декларирует разрыв с историей, но устремляется в глубины космоса, на другую сторону бытия, хотя и не обязательно идет дорогой смерти. Профанный человек перемещается в потустороннее через сон, транс, психоделию. Заглядывая в пучину бессознательного, он встречается с антериальным театром, с некоторой виртуальной реальностью, со сновидением, ускользающим от вразумительных объяснений. Мифология здесь предстает перед нами как симбиоз антропологии, культурологии и игрологии, в каком виде это было и есть досту