144. (Пер. Н. Вышинского)
Если взяться за сопоставленье всех лунных интуиций в различных искусствах, то можно написать целую историю интуитивной мифологии луны. «Лунный свет есть гипноз, — писал А. Ф. Лосев. — Он бьет незаметными волнами в одну точку, в ту самую точку сознанья, которая переводит бодрственное состояние в сон… Луна есть совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления. Это такое ничто, которое стало металлом, пустота, льющаяся монотонным неустанным покоем, галлюцинация, от которой не стынет кровь в жилах, но которая несет вас в голубую пустоту какими-то зигзагами, какими-то спиралями, не вверх и не вниз, а влево и вправо, в какую-то неведомую точку, вовнутрь этой точки, в глубины этой точки»145. У Пушкина луна— женщина, тревожная царица ночи, невидимкою высвечивает бесов. Тютчев знает только месяц. У Баратынского образ луны бледен. У А. Белого луна и месяц ясные. Во французской поэзии, у романтиков, вроде В. Гюго, луна — непременная деталь ориенталий, восточного пейзажа, а у символистов и, в частности, у Верлена луна также непременна, как женщина. В основе таких определений— метафоры языка, наш словарь ими изобилует, мы часто пользуемся ими бессознательно, не ощущая их свежей образности, поэзия нам возвращает их рельефность. Восходы и закаты солнца принадлежат к обычным явлениям, производящим даже впечатление абстрактных формул, поэтический язык одушевляет их, подчеркивая элемент человечности в параллелях, метафорических сравнениях. Именно метафора, сравнения дают содержания целым группам эпитетов, обуславливающим поэтический словарь. Словарь тускнеет, если поэт не ищет самоопределения в созвучиях или противоречиях природы. Чем полнее внутренний мир медиума, тем тоньше отзвук, тем большей жизнью трепещут старые формы. Напомним, что концепцию звукосимволизма заложил еще Платон. («Кратил», п. 42). Он утверждал, что при возникновении слова между его звуковой оболочкой и называемой вещью состояла та или иная (звуко- или образоподражательного характера) связь: «Мне нравится, чтобы имена в пределах возможности были сходны с вещами… имя одно назначено хорошо, другое нет…»146. Мотивированность может быть сообщена имени в большей или меньшей степени, однако принятие имени людьми зависит чаще не от правильности, а от договоренности, конвенции, условности между людьми. Иными словами, неконвенциональные имена все равно существуют, и как выясняется, в некоторые времена человек их взыскует, т. е. прямо нуждается в них. Может, людям это ему нужно при прощании с природой накануне века, заговорившего об экологии. Поэзия символистов лишена бунтующего духа романтиков, стремившихся воспарить в надзвездные дали, в первобытный хаос бога-отца; стремление уйти-убежать (s’evader) осталось, но как-то ощутимо сузилось пространство, сократился размах мечты, утратилась возможность найти успокоение в движении. Лирический герой символистов статичен. Ему по душе тихое экстатическое раздумье в час, когда грустным мыслям сопутствует природа, обычно на склоне лета, закате дня.147 Сумеречные настроения конца века постепенно углубляются, проникаются мистикой и фатальными настроениями. В искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы, интимность ее восприятия, жаждущая ее отголосков, наступала в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо и романтиков, затем у символистов, французских и русских поэтов Серебряного века. Такое настроение понятно в эпохи колебания и сомнений, когда назревает разлад между существующим и желаемым, когда ослабевает вера в прочность общественного и религиозного уклада, и потому сильнее ощущается жажда чего-то другого, быть может, лучшего. Пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, обращаясь к образам природы, поэт приходит к обновлению образности, пейзаж-декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые робкие запросы мысли, та же попытка слиться природой, проектировать себя в ее тайнике, переселить ее в своё сознание, и часто тот же результат: не знание, а… поэзия. Поэзия Поля Верлена разрушает границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационального нравственного отношения к действительности. Она целиком отдается фиксации непосредственных сиюминутных впечатлений. Совсем неслучайно из всех глагольных времен Верлен предпочитает настоящее, а сами глаголы как бы отступают перед существительными. Душа и пейзаж равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок над однотонностью цвета. Поэзия Верлена делает ставку не на изобразительно-выразительные возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической связи и навевающим, подсказывающим те или иные настроения.
Обратим внимание на то, что у Верлена не только лунный, но и солнечный свет имеет определенную мифологию. Если он желтого, чистого цвета, то он теплый, веселый, прелестный. Сквозь желтое стекло, серые зимние дни радуют глаз. Солнце на закате в стихотворении, открывающемся словами: une aube affaiblie… имеет свой цвет — ярко красный — vermeil, (в другом стихотворении этот цвет определен как «алый столп огня»). В переводе читаем: Разводы теней/ Размыты в полях / Томленье — нежней /В закатных лучах. /— Красиво! Тени, красноватые отсветы и ярко-красные призраки на горизонте. «Скука — подлинная сущность электрического света» (А. Ф. Лосев), потому что в нем есть безразличие всего ко всему, вечная плоскость. В нем отсутствуют границы светотени, интимные уголки, целомудренные взоры. Соединение цвета и света, тени и красок рисуют поэтическую картину. А мифологизирование красного цвета общеизвестно. Возбуждающий и раздражающий характер его не нуждается в распознании. «Пурпур— это то, к чему стремились всегда правители и бандиты» (А. Ф. Лосев). У Верлена ярко красное заходящее солнце пугает фантомными призраками. Они как вспышки света в меланхолии и печали.
Есть своя мифология и у голубого. У Верлена немало стихотворений о голубом небосводе (l’azure). Обратим внимание на его стихотворения Искусство поэзии, Что за лазурь за склоном крыш, Будет светлым тот радостный день…
Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) — темное. Синий цвет— «прелестное ничто». Как высокое небо, далекие горы, мы видим синими, так и вообще синяя поверхность уплывает от нас вдаль. Как мы охотно преследуем предмет, который от нас ускользает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому, что он проникает в нас, а потому что тянет вслед за собою. Синева дает нам чувство холода, напоминает тень. София (вечная женственность и мудрость) иной раз зрится голубою или фиолетовой, как краски на картинах Врубеля. Во всяком случае, такой она предстает и у Блока {синее в золоте). В видении Вячеслава Иванова первооснова нашего существа душа тоже, как голубой алмаз. У Владимира Соловьева духовная суть мира, как голубое покрывало завесило природу. Упоминание, и достаточно частое, русских символистов при характеристике французских поэтов совсем не случайно. Русский символизм, будучи логическим продолжением русских тенденций развития литературы, тесно соприкасался с французским символизмом. Русские поэты выступали, как переводчики французских, а значит отчасти как имитаторы (И. Анненский, А. Блок, А. Белый, Эллис, В. Брюсов). Возникнув чуть позднее французского символизма, русский символизм дает солидное обоснование этого течения устами Вячеслава Иванова, А. Белого, Гершензона, С. Венгерова, А. Лосева.
Впрочем и во Франции тоже первый специально сформулированный манифест символизма, а значит первые теоретические выкладки появились позднее ярко прозвучавших поначалу не получивших специального определения стихов Поля Верлена и Артюра Рембо, их стихотворений «Art poetique» и «Voyelles» (Цветной сонет). Символизм, как литературное течение, формировался в течение десятилетий. Его идеи постепенно оттачивались в творчестве ряда поэтов. И не только поэтов, но прозаиков, например, у Поля Бурже в его «Эссе о современной психологии». Жан Мореас не сделал новых открытий, а только объединил некоторые мысли его великих предшественников, обращая внимание на изменение ритма стиха, размера, строфики, высвобождение стиха из оков риторики, строгих кадансированных ритмов. Выражаясь фигурально, от александрийского стиха-мараша в духе В. Гюго «поздние символисты» декларативно перешли к стиху-мелодии, стиху-песне, стиху-романсу. Голос поэта стал камерным. Стоит также обратить внимание на то, что «революционность» или скорее эпатирующая сторона символистского высказывания первоначально была столь сильна, что добропорядочное общество его не принимало, исключая из своего круга ни в чем неповинных поэтов-медиумов, называя их «проклятыми поэтами» или «декадентами». В 1907 году А. Белый, знавший, что французских символистов не принимают и у нас, как и некоторых русских декадентов, не без юмора напишет о том, как однажды, слава богу, «явился Семен Афанасьевич Венгеров и объяснил присяжным поверенным Москвы и их женам: декаденты суть гуманисты; они как Некрасов, Никитин засеяли «доброе, вечное»; правда недавно они писали про «козлов», но теперь они от этого отказались; в сущности, они добрые люди, как и прочие либеральные граждане: сальных свечей не едят; это мнение стали подхватывать…»148