зиса содержание первично, задано, и как бы ищет для себя форму (план выражения), то в музыке (без слов) имеет место инверсия формы и содержания. Исходной является форма знака, в то время как его значение (денотат) формируется на основе ассоциаций с психическими ассоциациями. Образно говоря, и музыка, и мифология суть инструменты уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве — физиологическом времени слушателя. Это время диахроническое, потому что оно необратимо. Музыка превращает отрезок времени, затраченный на прослушивание в синхронную и замкнутую на себе целостность. Только слушая музыку, мы приближаемся к тому, что похоже на бессмертие. «Бросок игральных костей», являясь одновременно верлибром и стихотворением в прозе, «партитурой», говорит о жизни и смерти, о том, какова природа бессмертия. Катастрофа и кораблекрушение, молчащая после бури морская гладь, навеивают мысли о том, что поэт весьма сомневается в Духе человека и его сознании («Что они, волны мысли? — Галлюцинации агонии»). Водное пространство заполонило собой и Дух, и Число, которые не могут сохранить независимость от материи. Только ей все принадлежит. Остается лишь Идея, мысль, одна книга, которую пишет все человечество, подбрасывая время от времени дрова в очаг Великого Творения. Симфоническая сюита К. Дебюсси «Море» имеет типичный для изобразительного искусства подзаголовок «Три эскиза» («От зари до полудня», «Игра волн» и «Диалог ветра с морем»). Н. Я Мясковский написал о «Море»: «В моментах, когда Дебюсси берется запечатлеть свое восприятие природы, происходит что-то непостижимое: человек исчезает, точно растворяется и превращается в неуловимую пылинку, и над всем воцаряется точно самая вечная, изменчиво неизменяемая, чистая и тихая, все поглощающая природа, все эти бесшумные, скользящие «облака», мягкие переливы и взлеты «Играющих волн», шелесты и шорохи «весенних хороводов, ласковые шепоты и томные вздохи беседующего с морем ветра — разве это не подлинное дыхание природы? И разве художник в звуках воссоздавший природу, не великий художник, не исключительный поэт?»150 Дебюсси ввел слушателей в новый звуковой мир еле ощутимых красочных оттенков, неожиданных гармонических пятен, эмоциональных состояний. От Вацлава Нижинского, поставившего на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» хореографическую картину, композитор получил письмо со следующими словами: «Ваша иллюстрация не только не диссонирует с моим текстом, наоборот, она превышает его ностальгией, изумительной чуткостью мечтательностью и богатством»151.
Своего «Фавна» Дебюсси написал, прочтя поэму Малларме «Послеполуденный отдых фавна», переделанную из «Монолога Фавна». Между двумя текстами была разница примерно в десять лет. В жанре эклоги поэт рассказал о косматом покровителе пастухов, заснувшем под полуденным солнцем вблизи Эгейского моря на берегу которого играют нимфы, дриады и рядом с ними козлоногие. Мы слышим звуки флейты Пана, ощущая горячий напоенный ароматами воздух, заставивший фавна «грезить наяву». Размышляя над природой звучания, Дебюсси полагал, что любые шумы, которые мы слышим вокруг себя, могут быть воспроизведены. Средствами музыки можно изобразить все, что мы способны распознать в ритмах окружающего мира. «Кто-то стремится передать правила, — говорит он, — я же хочу передать лишь то, что слышу». Композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист. «Ему вторит Морис Равель, автор фортепьянной пьесы «Игра воды» и фортепьянного цикла «Отражения», состоящего из Ночных мотыльков», «Печальных птиц», «Лодки в океане», «Утренней песни шута», «Долины звонов»). В «Отражениях» легко услышать влияние Дебюсси, но Равель абсолютно самостоятельный и очень яркий художник, — нередко разрабатывавший испанские темы (знаменитое «Болеро»), сказочные истории («Моя матушка гусыня», «Павана спящей красавицы», «Волшебный сад»). Есть у него и своя «эклога» — «Дафнис и Хлоя» — балет, написанный на тему античного романа Лонга. Дуновение ароматного ветра в миртовых рощах, юноши и девушки, пришедшие к гроту-алтарю Пана; встреча Дафниса и Хлои; состязания в танце грубого волопаса Доркона с Дафнисом, чья пляска аполлонически совершенна: похищение Хлои пиратами; отчаяние, гнев, мольбы Дафниса; молнии, подземный гул, приведение в ужас пиратов; чудесное избавление Хлои возвращение ее невредимой к Дафнису — вот эпизоды произведения, переданные в музыке. Если «Послеполуденный отдых фавна» для Дебюсси — это прелюдия, ставшая хореографической картиной, то балет «Дафнис и Хлоя» Равеля — «хореографическая симфония» в 3-х частях.
Когда речь идет о влиянии литературы на музыкальные формы, то сразу вслед за антинарративными симфоническими поэтами и миниоперами хореографическими картинами называют песни на стихи поэтов-символистов. Стихотворения поэтов-символистов следуют указаниям Верлена, их цель— околдовать, обворожить, а непросто увлечь. В них чистота мелодии и мотива. Например, у Сезара Франка, обычно уделяющего внимание полифонии в песне— очарование и простота: «Ангел и дитя», «Свадьба роз», «Разбитая ваза», «Вечерние колокола», «Первая улыбка мая» (тексты взяты у парнасцев). Габриель Форе пишет свои знаменитые песни на стихи Верлена: «Путник», «Прощание», «Колыбели», «Лунный свет», «На кладбище», «Сплин», «Под сурдинку», «Экстаз», «Вечер», «Добрую песню». Самыми скромными средствами композитор воплощает тончайшие нюансы чувств, оригинальнейшие образы, навеянные фантазией. Созвучия, аккорды сливаются в последовательностях богатых звучаний. Музыка следует за малейшими движениями стиха, его звуковым строем интонаций и в то же время его звуковую атмосферу, обогащающую текст новыми смыслами, глубиной и проникновенностью. Поистине песни Форе — это «музыка прежде всего» (Верлен). Дебюсси — первый композитор, для которого основным в музыкальном произведении является звуковой образ. В письмах и статьях он говорит о «постановке звучания». Так в «Деве-избраннице», лирической поэме для женских голосов соло, хора, оркестра, гармонии придан нездешне серафический колорит; пребывая в раю, дева надеется встретить возлюбленного. Отметим и изысканную красоту хора ангелов, нежную музыку звезд, где звук специально стереофонически трактован. Малларме провозгласил в эссе «Музыка и литература» два сменяющихся лика этого феномена: один окутан сумраком, другой сияет ясностью. Норвежский романтик Генрик Ибсен для обретения чувства свободы и простора бежал из Христиании, чтобы начать писать в Сорренто в Италии драматическую поэму в символистском духе «Пер Гюнт». В ее основе лежит народная сказка о фантазиях и приключениях крестьянского паренька Пера. Генрик Ибсен сохраняет сказочный колорит, рисуя Доврского деда и лесных карликов — троллей. В пьесе-поэме переплетается трагическое и таинственное. Поначалу Пер, похож на троллей: он доволен сам собой, ему не свойственны слабости и колебания и совершенно не волнуют мечты о высоком предназначении человека. Он проказник и враль… Писатель рисует также норвежскую природу, придавая лукавое настроение волшебных сказок. Это настроение подхватил Эдвард Григ, написавший свою музыкальную поэму-оперу «Пер Гюнт», достигшую пика популярности в наши дни благодаря ее национальному колориту и ярким фигурам-символам: Сольвейг — любящая, всегда готовая на самопожертвование; тролли — уродливые существа — порождение другого мира; Пер — контрапункт Бранда152 и враля-хвастунишки. Слияние текста и музыки в этом произведении столь глубоко, что оно в обоих его вариантах, литературном и музыкальном, стало национальным символом Норвегии. Рядом с Эдвардом Григом можно поставить финского композитора Яна Сибелиуса, тоже увлекшегося народными сказаниями «Калевалы». Среди его программных полотен, в которых сюжет, фабула, жизненные события героев детально конкретизированы, такие национально-специфические произведения, как «ЛеминкянненвТуонеле», «Туонельский лебедь», «Возвращение Леминкяйнена». Музыкальной критике и слушателям у Сибелиуса нравится в особенности «Туонельский лебедь». В конце концов, лебедь в некотором смысле символ времени — эпохи модерна и ар нуво. Туонеля — потустороннее царство, окруженное рекой скорби, через которое смерть переправляет души умерших. Скользя по мрачным водам вечности, печальный Лебедь поет свою бесконечную траурную песнь, исполненную английским рожком на фоне эфирного звучания струнных. Любопытно отметить, что Сибелиус тоже не прошел мимо Метерлинка, как автора «Пелеаса и Мелисанды». Он так же, как Дебюсси и Форе, тоже написал свою музыку, но это была не опера или симфоническая поэма, а сопровождение постановки пьесы бельгийского драматурга в национальном театре.
О существовании символистской оперы никогда не спорили, отмечая в ней преобладание литературности. Символистскую оперу определяет ориентация на писателей-символистов и их творчество. Помимо названных выше оперных произведений Дебюсси и Грига, следует упомянуть также Рихарда Штрауса, автора «Саломеи» по одноименному произведению Оскара Уайльда. Публику и при жизни Штрауса, и сегодня увлекает кровавый сюжет раннехрианского времени, насыщенная эротикой атмосфера окружающая героиню оперы— Саломею, дарящую поцелуи и исполняющую танец семи покрывал. Она требует невозможного — головы пленника Ионакана. В конце концов, Ирод приказывает убить Саломею, и на мраморные ступени падает труп красивой женщины… Напряженность оркестровой ткани, симфонизм, мрачное, сгущенное в своем музыкальном выражении действие, патологические страсти героев образуют своего рода музыкальную поэму с пением. В «Саломее» привлекает огромная выразительная сила и самобытность музыки, необузданность и яркость чувств, свойственная всей оперной классике. Испытывая прямое влияние литературы и, развиваясь, в основном, в вагнеровском
русле, опера представляет собой неопределенный жанр музыкального символизма. Очевидно поэтому в наши дни, когда композиторы берутся за сюжет из этого исторического периода у них тоже получается всегда нечто смахивающее на музыкальную поэму. Родион Щедрин из 11 сонат «У озера» написал свой балет «Чайка». Ироничный Чехов, чья драматургия испытала на себе влияние Ибсена бессознательно стремился к символическому выражению и умело сочетал пародию на крайности символистского стиля (Треплев) с прямо обозначенным символом (Заречная). Исключительно верно высказался о Чехове А. Белый: «В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым… Изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов, и он с облегчением обратится к Чехову после Метерлинка. Он увидит, что эта осторожная стыдливость коренится в прозрачности его символов и что необходимое условие прозрачности — непроизвольность и непреднамеренность, то, чему имя «талант», «гений».