Параллели между творчеством писателей и музыкантов в эпоху символизма оказываются возможными в силу общности культурной среды, органичное существование в поэзии и в музыке, способность проникать туда, где музыка и поэзия нераздельны. И русская, и зарубежная критика прямо указывают на то, что их современники читали «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше, где, казалось, исчерпавшие себя в оперных либретто греческие боги оказались важными вновь. Подчеркнуто явилась оппозиция Аполлона— Диониса. «Чтобы глубже понять оба импульса, — пишет Ф. Ницше, — представим их себе как два разъединенных художественных мира: мир сновидения и мир опьянения… сладостную неотвратимость соприкосновения со сновидениями понимали греки, воплотившие ее в своем Аполлоне… Чары Диониса не только обновляют союз человека с человеком, но и зовут природу, враждебную или порабощенную, на праздник примирения с людьми, своими блудными сыновьями»154. Призывая обратить свои взоры на первичное, на то, что было в начале мира, Ф. Ницше вспоминает любителя натуры Руссо и введшего термин «наивное» Шиллера. «Там, где мы встречаемся с «наивным» в искусстве, мы видим величайшие достижения аполлоновской культуры… Аполлон — этическое божество, требующее от тех, кто ему причастен, блюсти меру, а для этого и познавать себя. Но Аполлон не мог жить без Диониса».155 В античном поэте, — полагает Ницше, — лирик и музыкант стремятся к тождественности. Музыкальное искусство он считает повторением мира, его слепком. Лишенный отблеска и содержания отблеск исконной боли в музыке, находящий избавление в иллюзии, отбрасывает второе отражение в виде уподобления и примера. «Иными словами, лирика в той же мере зависит от духа музыки, в какой музыка от образа Воли. Музыка вообще является как воля (слово из Шопенгауэра). Произведение лирика не могут высказать что-нибудь такое, что бы ни было с широчайшей всеобщностью заложено в музыке, заставившей Ницше прибегнуть к образной речи. Язык потому не поможет нам получить исчерпывающее представление о мировой символике музыки, что она относится к исконной противоречивости и боли в глубинах первоединого начала и тем самым воплощает сферу, стоящую над и перед всяким явлением… Язык как орган и символ явлений никогда не сможет вывернуть наизнанку все глубины музыки, его связь с нею все равно останется лишь поверхностной, а к ее сокровенному смыслу нас ни на шаг не приблизит любое лирическое красноречие»156. Под непосредственным влиянием Ницше формировались и идеи Вячеслава Иванова. В его философских сочинениях следование античным представлениям было гораздо более строгим, чем в трактате-первоисточнике. Вячеслав Иванов всегда думал об обновлении искусства, и ему на помощь приходили идеи из мировой культуры. Различные виды искусств, сведенные к своим конститутивным элементам, обращаются лишь в аналитику этих элементов (красочное в живописи чисто и отвлеченно; то же и лейтмотивное в рисунке, и словесно-звуковое в поэзии). Лучшее действо в искусстве — это синкретическое действо. Частичный синкретизм — это поэзия в музыке или музыка в живописи. Одни формы искусства стремятся к распаду другие, наоборот— к синтезу, и надо иметь центральную точку отсчета. Таковой является, конечно, музыка. Она, в одном отношении, разлагает формы искусств, а в другом их питает. В искусстве, растворенном музыкой, важно содержание. К соединению в себе музыки жизни и картины звал Ницше. Слияние в человеке двух начал, дневного, образного, воображающего, сознательного с ночным, безобразным, невообразимым, бессознательным отобразилось в культуре Греции в создании трагедии. Условия для трагедии были и в культуре нового времени, где появилось символическое искусство. В нем жила роковая борьба духа с формой, предвкушение победы над роком. А. Белый размышлял о том, что «образы— эмблематическая роспись переживаний, не более. «Переживание зацветает образами… В символизме реальная связь за пределами видимости»157. Например, в пьесах Ибсена его герои «алгебраические знаки какого-то апокалиптического уравнения жизни… Символическая драма не драма, а проповедь всерастущей драмы человечества. Это проповедь роковой развязки. И лучшие образцы символической драмы надо читать, а не смотреть на сцене… Театр остается театром, и храмом не становится, разве кафедрой проповедника… Книга еще лучшая кафедра». Вячеслав Иванов и Александр Белый, конечно, наиболее интересные теоретики символизма как философии, однако понятие «русский символизм» связывают с именами К. Бальмонта, В. Брюсова, выпускавших сборники с подобным названием, переводивших французских символистов и писавших явно подражательные под французов стихи. В предисловии к третьему выпуску «Русских символистов», называвшемуся «Лето 1895 года», В. Брюсов защищал принципы символистского искусства. Помимо большого количества переводов из Малларме, Рембо, Метерлинка, занимавших в нем две трети книги, главное место отведено стихам самого Брюсова, подписанным его именем и рассчитанным на то, чтобы шокировать читателя. Строчку «О, закрой свои бледные ноги!» многие сочли хулиганской выходкой. Сам он указывал на то, что сколько бы поэт ни насмешничал, он сам— символист, ведь это должно явствовать из стихотворения «Зачем слова?» Вл. Соловьев ответил на него несколькими пародиями, высмеивая бодлеровские соответствия («вертикальные горизонты в шоколадных небесах»), пристрастия символистов изображать эмоции в виде одушевленных существ (гиена подозренья, слоны раздумья, своей судьбы родила крокодила ты здесь сама). Если Вяч. Иванов пытался увести символизм «к языку жрецов и волхвов», то Бальмонт и Брюсов значительно снижали «дело полубогов», однако же, и они тоже настаивали на магии слов и своеобразно понимаемой мифологической речи. «Искусство есть Ад», — заявляет А. Блок. Этим объясняет он гибель М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Комиссаржевской, Н. В. Гоголя: именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то незримой рукой— сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных— тогда происходит смешение миров, и в глухую ночь искусства художник сходит с ума и гибнет. О том, что истина есть род познания, писал В. И. Вернадский, уточняя, что наше субъективное знание, которым мы пользуемся ежедневно, может распространяться и на объективные явления. Интуитивное познание в символистской энергии слова становится его реализацией. «Символ как образ видимости», возбуждающий наши эмоции, «как различия переживаний» воплощается в поэзии и музыке. О зажигающих нас цветных лучах многообразных культур не только Греции, но и Индии, Персии, Египта, культуры Европейского Средневековья, — писал А. Белый: «Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого — новизна так называемого символизма158».
В тот же период, когда свои идеи высказывал А. Белый, во Франции в творчестве символистов «второй волны» (Ж. Мореас, Ст. Мерриль, Реми де Гурмон и др.) А. Жид, например, пишет: «Посреди Эдема рос Игдрасиль, дерево-логарифм; его корни, питающие жизнь, были погружены глубоко в землю, а листва отбрасывала на лужайку густую тень, являвшую собою ночь»159. Анри де Ренье заключает: «Легенды и мифы всегда были в чести у поэтов, как в прошлом, так и ныне. Оно и понятно: ведь они показывают в преображенном виде Человека и его Жизнь. Они создают идеализированную реальность, где человечество представляется таким, каким оно хотело бы себя видеть… Предпочтение, которое нынешние поэты отдают легендам и мифам, проистекает из настойчивого желания выразить символами идеи, за что их и назвали символистами»160. Любая идея возникает в своем качественном варианте лишь на базе предшествующей реализации, причем часто многовариантной. Мифотворчество было настолько органичным для эпохи символизма, что проявлялось и в строении литературного текста. Присущая как художественным произведениям, так и критическим статьям «магия слов», объясняется обращением к архетипическим схемам. «Запредельное» восприятие музыки объединяет таких поэтов, как Вяч. Иванов, Бальмонт, Блок, Белый, Мандельштам, М. Кузьмин. У каждого из поэтов свое восприятие музыки. Кто слышит «мировую музыку», «музыку сфер», кто просто музыку Вагнера, песню Изольды, цыганские напевы, фортепьяно за стеной. Волны раската мировой музыки, по мировой поверхности как некая вертикаль, звук мировой оси». Значительный пласт «мировых» музыкальных значений связан с образами музыкальных инструментов (уже упомянутых выше пианино, клавесина, флейты, мандоры, лиры, арфы), но также со «стрекалом воздуха» и звуком поворота земной оси. «Гамма чисел есть гамма струн космоса, при помощи которых познающий, — пишет А. Белый извлекает музыкальные звуки; такое число не просто количество; оно-тайна; в числах находим мы свойства музыкальной гармонии; и потому-то момент тайны, внесенный в самое математику, превращает ее в музыку, познающих превращает в орхестру (союз) связанных единой симфонией людей; симфония мира звучит в мистерии.161» Последнее означает, что в слове «симфония» соединяются разные смыслы: романтическая формула «мир как симфония» и досимфонические смыслы этого слова, просто «созвучие», «гармония». Чаяние какого-то сверхжанра (по-сегодняшнему, кроссовера) было весьма характерно для литературно-музыкального авангарда. По мысли Вяч. Иванова, новый художник должен создать симфонию, т. е. хоры коллективных существ. Коллективные существа, по мысли О. Мандельштама, должны жить «ритмично».