Некоторые свои статьи Пеги подписывал вымышленными именами: то он Пьер Бодуэн, то он Пьер Делуар, то он просто Читатель. Разумеется, это не метод конспирации, а своеобразный авторский прием, позволяющий журналисту высказывать мнение о самом себе, для того чтобы лучше узнать отношение читателей к журналу и редактору. Кроме того, такая замаскированная самокритика нам позволяет понять, что Пеги не был одержимым фанатиком в плену своих идей и стремлений, но он умел взглянуть на свои деяния со стороны. Не без юмора он рисует себя трогательным, жалким, смешным и немножко сумасшедшим: ему нечем кормить детей, а он продолжает писать диалоги, статьи, поэмы, драмы. Он просто издевается над своей пьесой «Жанна д’Арк», высчитывая сантиметры, занятой шрифтом части страницы и килограммы выпущенных экземпляров книги. Часто, прикрывшись псевдонимом, Пеги убеждает читателя, что все предлагаемые журналом «Двухнедельные тетради» материалы интересны, и сам себе желает печатать его, что действительно публикует в следующих номерах. Иногда он пишет о том, что, якобы, посылает в редакцию журнала деньги сверх подписных из сочувствия идее «истинно социалистической газеты». Возможно, кто-то и попадался на эту хитрость и в самом деле присылал деньги. Но нельзя за это осуждать Пеги, он не вымогатель, он просто наивный человек, слепо верящий в бескорыстную помощь идее справедливости.
Подводя итог деятельности Пеги как художника-публициста, нужно отметить своеобразие жанровой формы его публицистики, а также некоторые интересные стилистические приемы. Но не все его публицистические произведения отточены и блестящи, хотя и могли быть такими. Причина, думается, в том, что Пеги был не просто писатель, не просто журналист, но и редактор, и издатель, на плечах которого была вся черновая и подготовительная работа по изданию журнала. И еще в его оправдание можно повторить слова самого Пеги: «У меня нет времени, я работаю на двухнедельный выпуск».
Жан Кристоф и Адриан Леверкюн(симфонизм и музыкальные знаки романической формы)
Музыкальный знак состоит из непрерывных колебаний равной скорости. Из двух данных звуков второй может состоять из колебаний значительно более частых, чем первый. Следовательно, между двумя звуками существует математическое отношение; это отображено на нотах, располагающихся на определенном расстоянии друг от друга. Если взять несколько, расположенных на определенном расстоянии звуков, то получится некая шкала, все звуки которой, будут находится в определенной связи согласно их положению в гамме. Можно установить связь между последовательными звуками, но также одновременными звуками аккорда. Связь первого рода составляет мелодию, связь второго рода— гармонию. Музыка в обеих своих частях, подобно архитектуре, основана на математических отношениях, которые композитор может комбинировать и изменять. «Звуки всегда составляют совокупность частей, связанных одновременно как математическими отношениями, так и соответствием их со страстями и различными внутренними переживаниями человеческого духа. Таким образом, музыкант, наметивший известный главенствующий и бросающийся в глаза характер, горе или радость, нежную любовь или буйный гнев, ту или иную мысль, то или иное чувство, может по своему усмотрению выбирать или комбинировать в пределах этих математических и духовных связей, чтобы обнаружить наиболее рельефно задуманный характер»173.
В музыке, как в скульптуре, так в живописи и литературе, художественное произведение имеет целью обнаружить какой-нибудь основной характер и пользуется для этого совокупностью связанных между собой частей, соотношения которых художник видоизменяет или комбинирует, чтобы обнаружить наиболее рельефно задуманный характер. Замыслив свои романы о композиторах и музыке вообще («Жан-Кристоф» и «Доктор Фаустус»), Ромен Роллан и Томас Манн действовали именно таким способом. Они компоновали, они соединяли философию с живыми ощущениями и впечатлениями, с документальными эпизодами и попыткой создания теорий. Они писали свои книги в самой сложной и совершенной форме XX века — в форме интеллектуального романа. Такие книги насыщены и даже перенасыщены информацией и рассуждениями, дающими пищу для ума и сердца.
Роман Роллан прямо назвал свой роман именем того композитора, о котором он ведет речь — «Жан-Кристоф» (1904–1912) и пояснил что для него это роман-симфония: детство и юность героя в Германии; Париж и годы борьбы; «конец пути» и завоеванное спокойствие. Критики называли его роман симфонией или «потоком» потому, что автор создал что-то вроде поэмы в прозе, трагедии веры или духовного символа. Образ главного героя, могучего человека и гениального композитора, Роллан выстроил, внутренне опираясь на образ Бетховена. Его персонаж Жан Кристоф должен быть равновелик «современному Людвигу ван Бетховену», которого еще никто не заметил. Ему предстоит прожить героическую жизнь, жизнь великого человека. В то же время, надо подчеркнуть, Роллан не сделал свою книгу историей жизни уже состоявшегося великого композитора. Его герой— это современный композитор в процессе становления своего творчества, но по настоянию и убеждению автора он гениален.
Будучи профессиональным музыковедом, Роллан часто обращается к размышлениям из мира музыки. Он хорошо знает европейскую музыкальную жизнь и пытается передать творческую атмосферу того времени. Полагая, что он пишет музыкальный роман, полноценную симфонию, Роллан говорит в письме своей римской приятельнице Мальвиде фон Мейзенбург: «Предметом музыкального романа должно быть чувство и преимущественно чувство в формах значительных, человеческих, настолько интенсивно выраженных, насколько это возможно выразить по отношению к чувству… Все части музыкального романа должны оканчиваться высшим и могущественным чувством. Как симфония построена на нескольких тонах, выражающих чувство, которое развивается во всей своей сущности, мужает, торжествует или умирает по мере развития произведения — музыкальный роман должен быть свободным цветением чувства…»174 Итак, содержание романа — это чувство-страсть главного героя. Не менее музыкальный роман и книга Томаса Манна «Доктор Фаустус» (1947). Мы не только узнаем чувство-страсть главного героя композитора Адриана Леверкюна, живущего приблизительно в то же время, что и Жан-Кристоф, его трудный жизненный путь, но и понимаем, что этот герой— фаустовская натура, талантливая и сложная. Леверкюн многогранен, он интеллигент «новой переломной эпохи» со всеми ее достоинствами и грандиозными изъянами, в каком-то смысле он духовный двойник Ницше, отвергнувшего Бога. Человек замкнутый, чувствующий себя свободно не на людях, а лишь в сфере своих мыслей, Леверкюн в книге Манна действительно напоминает своим жизненным поведением и несчастливой судьбой немецкого философа Фридриха Ницше. Рассказчик в романе, друг композитора Серенус Цейтблом замечает, как часто Леверкюн, слушая что-то из области музыки, народную песню или чье-то сочинение, усмехается про себя, слыша то, что другие не слышат, иногда с удовлетворением, иногда в размышлении. Он как будто находится в другом измерении. Леверкюн — человек изначально глубоко верующий, но ставший профессиональным теологом. В данном случае это означает, что он утратил чистоту и простоту веры. Многознание и сомнения сильно подтачивают его духовные силы. Как художественный образ, персонаж романа Адриан был задуман своего рода вариацией на фаустовскую тему. Канва жизни Ницше оказалась подходящим материалом.175 Но нельзя утверждать, что прообраз Леверкюна— это все-таки Ницше. В романе речь идет о музыканте-философе, революционере в музыке. Скорее, может быть, прототип Леверкюна это композитор Арнольд Шенберг176, которому в момент создания романа было под семьдесят. Отношения Адриана Леверкюна с племянником, как и в случае с Жаном-Кристофом, могут напоминать об отношениях Бетховена со своим племянником, хотя точно известно, что прообразом племянника был любимый внук автора. Главным «тайным советником» Томаса Манна при создании романа «Доктор Фаустус», и это не подлежит сомнению, был Теодор Адорно, философ и музыкант, сосед писателя в годы Лос-Анжелеской эмиграции, а в тридцатые годы редактор венского журнала «Анбрух».
Именно в этом журнале публиковались статьи в защиту радикально новейшей музыки. Профанам его радикализм той поры представлялся музыкальным санкюлотством. Но, по сути, соглашаясь с обновлением, Адорно все-таки умно и беспощадно критиковал бесплодие музыкального конструктивизма (книга об Альбане Берге)177. Именно Адорно на фортепьяно исполнял с комментариями для Томаса Манна сонату Бетховена, опус III, о которой говорится в главе VIII: «На следующее утро, пишет Томас Манн в заметках «Доктор Фаустус. Роман о романе» — я поднялся очень рано и три дня посвятил переделке и отделке лекции о сонате, чем значительно обогатил и улучшил эту главу… Чтобы скрытно выразить благодарность Адорно, я выгравировал фамилию его отца— «Визенгрунд».178 По-немецки визенгрунд— это «дольный луг», одно из словосочетаний, воспроизводящих ритм анализируемого мотива из сонаты Бетховена. Объединяет двух больших писателей, Ромен Роллана и Томаса Манна, прежде всего то, что они пишут о настоящей музыке и значительных, по их ощущению, современных музыкантах, а также особый симфонизм их произведений. Многочисленные эпизоды, разные сферы жизни, политической и духовной, музыкальной и интеллектуальной, не только рисуют нам путь становления художников, но и мощно звучат, складываясь в поистине симфонические произведения. Литературное мышление обоих авторов, широта и цельность развития реалистически богатых, динамически подвижных персонажей, разностороннее постижение мира в его сложных многообразных связях, взаимных сплетениях и борьбе противоречивых элементов очевидно сравнимы с музыкальной формой. Раскрытие внутренних душевных коллизий композиторов, обратившихся к темам большого трагического плана, воплощается в ткани художественных произведений, полных острой драматургической напряженности. Кроме того, и Ромен Роллан, и Томас Манн решаются в своих произведениях на дерзкий шаг, они описывают музыку. Слушать музыку для них — это испытывать эмоциональный подъем, это мыслить. Стоит приглядеться к ткани их художественных произведений как возможно более пристально. Начнем, однако, разговор с вопросов внешних, с музыкальных приоритетов обоих писателей, и, прежде всего с места Бетховена в жизни каждого из них.