Музыкант по образованию, Ромен Роллан еще в молодости замыслил роман о немецком композиторе с чистым сердцем, странствующим по свету и нашедшим своего бога в жизни, главное, чтобы это был непоколебимый в своей вере человек. Попав однажды в дом Бетховена в Бонне, он знакомится в низкой мансарде с жалкой молодостью художника, затем по книгам и документам изучает героическую трагедию его жизни. Внезапно он понимает, что его будущий герой должен быть ожившим Бетховеном, «одиноким борцом, но непременно победителем». Еще до «Жан-Кристофа» Ромен Роллан написал «Жизнеописание Бетховена», 1903. Небольшой биографический очерк должен был подчеркнуть, что Бетховен «самый первый из музыкантов». Он нужен всем тем, «кто страдает и чувствует». Шиндлер, с которым композитор был наиболее откровенен, писал: «Бетховен преподал мне науку природы и помогал мне в ее изучении, как помогал и в музыке. Его восхищали не законы природы, а ее изначальное могущество».179 По воле судьбы Бетховен умер во время грозы, среди раскатов грома, которые, однако, он едва слышал. Чужая рука закрыла ему глаза. В последние минуты его жизни ни немцы, ни венцы ему не помогали, помогали только отдельные друзья англичане, мгновенно понявшие его высокий дар.
Первое исполнение Девятой симфонии в 1824 году было триумфальным, приведшим публику в неистовый восторг, но оно не принесло перемен в материальном положении композитора, всегда зависящего от сильных мира сего. Творения титана с трудом прошибали посредственность слушателей, но Девятой симфонии это удалось. Введение хора в эту симфонию представляло очень большие технические трудности. В тот момент, когда тема Радости вступает впервые, оркестр сразу смолкает, воцаряется внезапная тишина; это-то и придает вступлению голоса такой таинственный и небесно-чистый характер: «Радость сходит с небес, овеянная сверхъестественным спокойствием».
В Бетховене Ромен Роллан видит этически-возвышенный идеал «великого гражданина» нового времени, пришедшего на смену универсальным людям Возрождения. В 1927 году он издает большой труд о Бетховене, где пишет: «Рисуя его, я рисую его племя. Наш век. Нашу мечту… Радость испытания, радость труда и борьбы, преодоленного страдания…» К числу великих творческих эпох Бетховена Роллан относит тот период, когда написаны его последние сонаты и «Торжественная месса». Еще три тома о Бетховене под заглавием «Незавершенный собор» рассказывают о великом композиторе, как о строителе «собора музыки». Подробный анализ не отпускающей Роллана «Девятой симфонии» был написан в 1941 году. Мелодия, ритм, тембр — все это становится у композитора средствами художественной выразительности, назначение которых раскрыть грандиозный замысел произведения и позволить «любоваться тем, как он даже в кульминационные моменты вдохновенно владеет циркулем и линейкой». К Девятой симфонии Бетховен приложил статьи «Об инструментовке», «Бетховен и народная песня», «Символизм Шеллинга и Девятая», «Портрет Бетховена работы Вальдмюллера, относящийся к периоду создания Девятой симфонии». Но его перу принадлежат также другие статьи: «Глухота Бетховена», «Тетрадь с набросками Бетховена 1800 года», «Сестры Брунсвик и их кузина из Лунной сонаты», «Гете и Бетховен». Писатель порой далеко уходит от непосредственного материала, увлекается каким-либо другим сюжетом, чьим-то исполнением, чей-то творческой личностью. Но все это ему нужно для того, чтобы еще и еще раз подчеркнуть значение творчества Бетховена, добавить выразительные штрихи к его портрету.
В книге «Жан-Кристоф» есть отдельные замечания о Бетховене, сделанные «со стороны», но главное заключается в другом. Сам дух Бетховена витает над всем этим произведением, построенным, по замыслу автора, как симфония. Ромен Роллан открывает свою книгу «прелюдией», несколькими сценами из жизни Жана-Кристофа в Швейцарии. Потом, как теперь стало известно, он пишет несколько глав из пятого и девятого томов. Далее, наподобие музыканта, писатель полностью отдается отдельным темам, которые он, как умелый художник, затем вплетает в большую «симфонию». Порядок диктуется изнутри, а не извне. Как будто по воле случая, Ромен Роллан компонует отдельные главы, части, тома и публикует их в толстом литературном журнале своего друга Шарля Пеги «Кайе де ля кэнзен». Лишь после пятой тетради журнала находится издатель для этого романа, который, кстати сказать, обрел у молодых читателей популярность, и его мгновенно начали переводить на английский, испанский и немецкий языки.
Самого Жана-Кристофа поначалу принимаешь за Бетховена. Действительно, первые тома как будто вылеплены по портрету немецкого композитора. Но потом понимаешь, что Жан-Кристоф— это образ собирательный. Почему непременно Бетховен, может быть, даже это и Моцарт? Впрочем, Жан Кристоф, как и Бетховен, вырастает на берегах Рейна, его предки тоже фламандского происхождения, его мать тоже крестьянка. Его отец пьяница. Может, это и Иоганн Себастьян Бах или один из его сыновей? Очень может быть. Внешность Жана Кристофа напоминает больше Глюка или Гайдна: «Кристоф вышел из этого испытания разбитый, опаленный, постаревший на десять лет, — но вышел, спасся… В его черных волосах неожиданно появились седые пряди, как осенние цветы, сентябрьской ночью внезапно расцветающие на лугах. Новые морщины бороздили его щеки. Но глаза обрели прежнее спокойствие, и складки у рта выражали смирение. Кристоф был умиротворен… И Кристоф понял мудрость старого Гайдна, преклонявшего колени каждое утро перед тем, как взяться за перо…»180
Немалое влияние на Роллана имела и биография Вагнера, совершившего, как сказал Ницше, «мятежное бегство» в Париж. Жалкие работы у мелких издателей, невзгоды внешней жизни— все это почти дословно записано в новелле Вагнера «Немецкий музыкант в Париже». Немало почерпнул Ромен Роллан также из написанной Эрнстом Дексеем биографии Хуго Вольфа, австрийского музыкального критика и автора трехсот песен на стихи немецких романтиков. Причем это даже не только отдельные мотивы: ненависть к Брамсу, посещение Гаснера (Вагнера), музыкальная критика в «Марсии» (венский салонный листок), трагический фарс с неудачной увертюрой к «Пентиселее», посещение далекого почитателя профессора Шульца-Эмиля Кауфмана. Именно ему Жан-Кристоф обязан трагической печатью гения: у него то взлет, то падение. Его духовный облик ближе к «нервному, судорожному, неустойчивому типу творца песен» с народной основой— Шуберту. Нельзя также, если думать о судьбе Жана-Кристофа, не вспомнить Густава Малера и Цезаря Франка.
Для Томаса Манна Людвиг ван Бетховен — это также значительный композитор, но он вспоминает последнего по-своему, чаще словами своих персонажей: Адриана Леверкюна, Венделя Кречмара и других героев, имеющих отношение к музыке. В результате тоже рождается определенная картина творчества композитора, которого Адриан Леверкюн ощущает своим антиподом. В этом заключается большое различие между двумя книгами классиков XX века. Признавая высочайший авторитет немецкого композитора, Ромен Роллан боготворит его и считает необходимым подражать Бетховену и продолжать его музыкальные идеи на новом этапе. Томас Манн также высоко ценит этого композитора, но думает, что его творчество уже ушло в прошлое, и его Адриан Леверкюн, обновляя музыку, пытается противопоставить себя Бетховену. Его «заносит», терзают дерзание и гордыня.
Романтизм, полагает Манн, вывел немецкую музыку «из глухомани узкой специальности и дудочников» и привел к контакту с миром высшей духовности, с общим художественно-интеллектуальным движением времени. И все это началось с Бетховена, с его «поздней полифонии». Музыкальное искусство перешло из сферы чисто интеллектуальной в сферу общеинтеллектуальную. По мнению Адриана Леверкюна, музыка и язык нерасторжимы, в сущности, они составляют целое, «язык— это музыка, музыка— это язык». Когда их разделяют, они всегда ссылаются друг на друга, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга.
То, что музыка сначала может быть словом, что ее предвосхищают и формируют слова, он доказывает на примере Бетховена (увиденного современниками), который, сочинял ее «с помощью слов». Когда его, склонившегося над тетрадью, спрашивали, что он делает, Бетховен отвечал, что сочиняет музыку. Но в тетради его были только слова. И это действительно так. Он обычно делал словесную памятку из музыкальной идеи, лишь изредка нанося на бумагу одну или две ноты. «Музыка загорается от слова, слово вырывается из музыки, как это случилось в конце Девятой симфонии»?
Музыкант и педагог, персонаж романа композитор Вендаль Кречмар, «чьи оперы идут на европейских сценах» живет в том же городе, что и Леверкюн. Судьба сводит этих двух людей, юношу и пожилого опытного человека. Вендаль Кречмар первый обучает Леверкюна музыке и композиции и делает это необычайно талантливо. Кроме того, что он великолепный знаток истории музыки и знает наизусть много гениальных мелодических поворотов, он также владеет всеми инструментами и демонстрирует своему ученику отрывки, отдельные темы из множества произведений немецкой, итальянской, французской и русской музыки. Иногда Кречмар для небольшого круга слушателей выступает с публичными лекциями. Их темы не поражают обывателей Кайзерсашерна, но они притягивают учащуюся молодежь: «Бетховен и фуга», «Музыка и глаз», «Музыка и стихийность».
Этот чудак-педагог внушает своим слушателям, что существуют эпохи культа и культуры. Обмирщение искусства, его отрыв от «богослужения», с его точки зрения, носит всегда лишь поверхностный характер. Отрыв искусства от литургически целого, его освобождение и возвышение до одиноко личного, до культурной самоцели на самом деле никогда не может произойти. Но уход в одиночество, «своя Голгофа», может придать сочинениям абсолютную серьезность и по-новому выявить пафос страдания. Он далеко не из тех, кто путает культуру с комфортом, а технику с духовными достижениями.