Теперь хотелось бы выделить некие идеи Томаса Манна и Ромена Роллана, специальные и особенные, присущие исключительно каждому из них, точнее их главным героям Жану Кристофу и Адриану Леверкюну. Каждая отдельная художественная личность не только себя, но и слой жизни своего времени «свертывает» в импульсы всего генеалогического древа, всего «тотема» своих предков. Если русская национальная школа музыки и жила сама по себе, чаще без манифестов, то в Германии и Австрии с целыми специальными учениями о музыке выступали такие композиторы, как Шенберг, Хиндемит, Штокхаузен, во Франции Мессиан, Булез, Ноно. Для Германии традиционно, по наблюдениям, сделанным еще в девятнадцатом веке В. Белинским, свойствен «мыслительно-созерцательный, субъективноидеальный, восторженно-аскетический, отвлеченно-ученый характер ее искусства и науки»188. Также звучит и немецкая музыка, в которой обнаруживаются философичность, рационалистичность, символические подтексты. В разные исторические времена немецкая (и австронемецкая) музыка изобиловала скрытыми значениями, читавшимися между нотными строками. В XVIII веке у И. С. Баха, благодаря эмблематике слов текста, музыкально-риторическим фигурам вся музыка была окружена густой атмосферой символических смыслов. Бетховен, под нотами мелодических мотивов IV части Квартета № 17, подписал «Muss es sein? Es muss sein!» (Так ли это? Это должно быть так). Брамс в свои инструментальные композиции вводил народные мелодии и собственные песни, и их поэтический текст примысливался к созданной им «абсолютной музыке». В XX веке у Альбана Берга в партитурах зашифровывались какие-либо словесные тексты, то тайно, как имя Hanna Fucs (Н. F.) в «Лирической сюите» для струнного квартета, то явно, с выпиской под строками партитуры, как хорал «Es Ist genug» в Берговском скрипичном концерте.
В духе немецкой музыки и мистическая «магия чисел». Здесь и откровенная кабалистика, например, выражение имени ВАСН числом 14, и введение «священных чисел» (3— символ троицы, 12 — символ числа учеников Христа и т. д.) С одной стороны, символика чисел отличает баховскую эпоху, с другой, она присуща «Нововенской школе» XX века, когда там, в частности, всячески обыгрывается число 23, или, например, у Веберна в Квартете, оп. 728 используются темпы, числовые обозначения которых кратны номеру опуса: 56 (56:2=28), 112 (112:4=28) и т. д. «Что от бога, то упорядочено», — записано в «Послании к римлянам», — и эти слова повторяет Томас Манн. Математика, используемая в виде прикладной логики, пребывает в сфере высокой и чистой абстракции. Адриан Леверкюн для собственного удовольствия с раннего детства занимался алгеброй, усвоил таблицу логарифмов, сидел над уравнениями второй степени. Он изучил искусство фуги: одна-единственная тема порождает сплетение мелодий в контрапункте, некий поток, который сохраняет тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство на протяжении долгого течения. Совершенно самостоятельно изучил он клавиатуру, аккордику, квинтовый круг, розу ветров тональностей. Позднее в своем доме в Галле, где он начал жить один, над его пианино была им повешена гравюра, на которой изображен магический квадрат, вроде того, что изображен на Дюреровой «Меланхолии» наряду с циркулем, песочными часами, весами, многогранником и другими символами. Как и у Дюрера он был поделен на 16 полей, пронумерованных арабскими цифрами, так что «1» приходилось на правое нижнее поле, а «16» — на левое верхнее: «волшебство — или курьез — состояло здесь в том, что эти цифры, как бы их ни складывали, сверху вниз или поперек или по диагонали, в сумме они неизменно давали «тридцать четыре».189 Эта фатальная неизменность одинакового результата непонятна и действует на читателя завораживающе-мистически.
Адриан Леверкюн не первый и не последний немецкий композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы. В музыкальных узорах Адриана, как пишет Манн, «встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся на h, оканчивающиеся на es, с чередующимися е и а посредине— грустно-мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных еще в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей: «О, Любимая, как ты зла!» целиком проникнутой этим мотивом, затем… в позднем творении, столь неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: «Плаче доктора Фаустуса» — где еще заметнее стремление к гармонической одновременности мелодических интервалов. Означает же этот звуковой шифр: heae es: Hetaera esmeralda»190.
В поисках гармонии, разлитой в природе, Леверкюн под руководством отца еще в детские годы любил разглядывать книги с цветными иллюстрациями, представляющими экзотических животных и не только, но также и роскошные бабочки с дивной окраской цвета бирюзы или небесной лазури. Его озадачивала и поражала их способность к мимикрии. Вот, например, стеклокрылые бабочки. Одна из них «в прозрачной своей наготе вьющаяся под сумеречными кронами дерев, зовется Hetaera esmeralda. На крылышках у нее только один красочный блик — лилово-розовый, и этот блик — единственно видимое на невидимом созданьице, в полете делает ее похожей на подхваченный ветром лепесток»191. Почему именно этому существу было даровано природой коварное преимущество для самозащиты становиться невидимой? С хвастливой медлительностью они летают в свом роскошном наряде с богатейшим узором, выделяя, если их схватят, зловонный мерзкий сок. Внешняя красота этих существ не лишена коварства. Они двойственны.
Для Адриана Леверкюна и музыка тоже двойственна. Постигая энгармонические замены (различное название звуков одной и той же высоты и высотное равенство звуков различных названий) и некоторые приемы модулирования, он делает вывод, что в музыке всегда есть двойственность, он называет ее двусмысленностью, и эта двусмысленность просто возведена в систему: «Под его руками зазвучал аккорд, сплошь черные клавиши фа-диез, ля-диез, до-диез он прибавил к ним ми и этим демаскировал аккорд, поначалу казавшийся фа-диез-мажором в качестве си-мажора, а именно — в виде пятой или доминантной ступени». Такое созвучие, как говорит Леверкюн, не имеет тональности, здесь взаимосвязь образует круг, но, прибегая к бемолям из двенадцати звуков хроматической гаммы можно построить мажорную или минорную тональность.
Когда Леверкюн по воле случая попадает в один из притонов квартала красных фонарей, его там встречают «морфы, стеклокрылые, эсмеральды — мало одетые, прозрачно одетые, в тюле, в газе и стеклярусе». Среди них одна шатеночка в испанском болеро, большеротая и курносая с миндалевидными глазами — Эсмеральда, которая гладит его по щеке обнаженной рукой. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завел его обманщик-гид («парень с выдающейся вперед челюстью, в красной шапке с металлическим околышем, в дождевом плаще, чудовищно коверкающий язык»).
В «Докторе Фаустусе» есть фабула, характеры, бытописание, но они имеют второстепенное значение. Книга представляет собой прежде всего психологическое описание жизни большого композитора, пусть даже это лицо вымышленное. Впрочем, Томас Манн открыто говорит в приписке, идущей вслед за последними строками романа, что для XXII главы своего произведения он пользовался размышлениями на музыкальные темы композитора Арнольда Шенберга. Биографию или жизнеописание этого композитора он не составляет, он лишь гипотетически выстраивает путь какого-то современного серьезного композитора, которому пришлось встретиться… с Мефистофелем. Галлюцинации, изощренный психологизм сцены столкновения героя с исчадием ада, по мастерству исполнения, как твердят критики, напоминают Ф. М. Достоевского. Больной мозг художника увлекает его в темные бездны и фаустовские порывы. Точное следование архитектонике поэмы Фауст Гете придает роману Манна цельность, обозримость и позволяет раскрыть его символику. Свой выбор Адриан Леверкюн сделал сам, еще до того, как Дьявол явился к нему (мужчина довольно хлипкий… на ухо нахлобучена кепка… лицо несвежее, кончик носа немного скошен; поверх триковой, в поперечную полоску рубахи — клетчатая куртка) уже не столько предлагая сделку, сколько констатируя ее. Болезнь вошла в плоть и кровь нового Фауста уже тогда, когда он, невзирая на предупреждение, выбрал свою «ядовитую бабочку» hetaera esmeralda, обманчивый идеал разложения, соблазн чувственной реальности. Интересные явления жизни всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они одновременно прогрессивны и регрессивны. В них выражается двусмысленность самой жизни.
Однажды, когда Леверкюн писал цикл песен на стихи Брентано, в песне «О, любимая» (она вся производное одной первоосновы, одного многократно варьируемого ряда интервалов из пяти звуков), он зашифровал уже известные выше приведенные буквы слова: hetaera esmeralda, а именно h-e-a-e-es. Основа представляет собой как бы шифр, знаки которого, разбросанные по всей песне призваны детерминировать ключ. Слово это коротко и своему составу слишком неподвижно, но каждый звук такой композиции, будучи мелодичным и гармоничным, удостоверяет свое родство с заранее заданной основой: «Не один не мог повториться, не появись все остальные».
Томас Манн выдумывает и описывает с удивительной выразительностью музыкальные сочинения Адриана Леверкюна, подчеркивает, что Адриан — гениальный самоучка, как «папаша Гайдн, не кончавший консерватории, но зато глубоко освоивший искусство Баха». Занимаясь постоянно не столько гармонией, сколько контрапунктом, он без конца решал музыкальные задачи. Леверкюн составил себе таблицу забавных канонов и упражнений в фуге. Ведь фуга это 777. Этот труд подстрекал его к поиску нетематических аккордов. Леверкюн долго занимался старинным контрапунктом и, в конце концов, сумел ими воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы.