В романе «Доктор Фаустус» мы узнаем множество подробностей о тех музыкальных произведениях, которые были сочинены композитором. Стихи поэтов-романтиков всегда занимали воображение Адриана Леверкюна и неслучайно он пишет разнообразные песенные циклы на слова У. Блейка (Тихая, тихая ночь…), на слова Китса (два гимна: «Ода соловью», «К меланхолии»), на слова Клопштока (ода «Весенний праздник», песнь о «Капле на ведре»), на слова Поля Верлена. Песнь о «Капле на ведре» превратилась в пьесу для баритона, органа и струнного оркестра. Одни встретили это произведение восторженно, другие весьма злобно. Если Клопшток написал стихи о том, что его не интересует океан миров, он лишь хочет «благоговейно витать над каплей на ведре», то Леверкюн сквозь «каплю на ведре» ринулся в неизмеримое, теоретическое, абстрактное и бесчувственное, ведь капля тоже создана рукой всевышнего. (Заметим, что по сюжету Адриану Леверкюну нравится Поль Верлен, которого он читает с удовольствием и, вероятно, помнит о его стихотворении, где говорится о «соломинке на яйце».) В «Романе об одном романе» Томас Манн, вспоминая о начале работы над «Доктором Фаустусом» рассказывает о своем чтении народных книг о докторе Фаустусе и о письмах Хуго Вольфа. «Такое сочетание показывает, что при всей своей туманности идея меня занимавшая давно уже приобрела известную четкость. Иными словами, Томаса Манна творчество Хуго Вольфа занимает Томаса так же, как и Ромена Роллана, он записывает выдержки из писем Вольфа, его мечты и заметки. Композитору удалось заглянуть в мир безмолвия, далекий и непричастный к нашему миру, как если бы он погрузился под воду в батискафе. Последнее сравнение писателя вовсе невыдуманное, человечество уже вступило на путь интереснейших открытий под водой и вне земли, в космосе. Томас Манн устами своего героя об этом размышляет.
На сюжет «Бесплодных усилий любви» (1598 г.) Шекспира им была написана его первая опера. Быстрая отрывистая и сыплющая каламбурами проза подсказала композитору особенную, необычайно шутливую акцентировку». Самое впечатляющее в музыке, — пишет Т. Манн — это повторы, глубокомысленные возвращения уже знакомого». Адриан Леверкюн позволяет себе многочисленные повторы, шаржи. Шекспир, утвердивший своеобразную логическую систему, согласно которой сталкиваются варварство и просвещенность, интеллектуальное монашество и просвещенная утонченность, презрение к жизни и ее обожание с первых дней сознательной жизни занимали немецкого композитора. Музыка Леверкюна в конце концов, открыла ту двойственность, о которой он столько размышлял: «Чувство любви ничуть не лучше, чем дерзкое от нее отречение».
Для выражения больших своих идей Адриан Леверкюн тяготел к другим музыкальным формам — оратории и кантате. Так появляется его «Апокалипсис», где есть ансамбли, начинающиеся как хоры дикторов, постепенно преобразующиеся в богатейшую вокальную музыку. Хоры «проходят через все оттенки градуированного шепота, распределяются по голосам речи, наконец, речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического фанатично-негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке»: Как часто это грозное произведение, стремившееся музыкально раскрыть самое сокровенное, показать в человеке и зверя, и возвышеннейшие его порывы, бывало жертвой его упрека в кровавом варварстве, а равно и в бескровной интеллектуальности! Я говорю, бывало, жертвой, ибо его идея в какой-то мере вобрать в себя историю музыки, от ее домузыкального, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости, делает его, может быть, не только в отдельных частях, но и всюду беззащитным перед этим упреком.
В последней характеристике у Томаса Манна, говорящего от имени рассказчика Цейтблома, речь идет о самой сердцевине новой музыки, возникающей в голове и из-под пера Адриана Леверкюна. В своем искусстве он заглядывает в далекое прошлое подлинного многоголосья, более далекое, чем уже гармоническое искусство Баха и Генделя. Самое первое достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение «скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы… и отторгла у хаоса звуковую систему». Иными словами, классификация звуков явилась первой предпосылкой возникновения того, что мы зовем музыкой. Рудиментом домузыкальной эры является глиссандо (скольжение звуков), музыкальный прием, который Леверкюн широко использует в своем опусе «Апокалипсис»: «Вой в роли темы — как это страшно! И какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. Но самое потрясающее применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя — возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей».По замыслу Томаса Манна Адриан Леверкюн пишет и космическую музыку, например, фантазию для оркестра «Чудеса Вселенной». С духом смиренного прославления эта музыка не имеет ничего общего. Основное, что слышится в этой музыке — насмешка, Люциферовская сардоника, пародийно-лукавая хвала, адресованная не только самому механизму мироздания, но и медиуму— человеку. За эту музыку композитора обвиняли в антихудожественном начале, кощунстве, нигилистическом святотатстве. И, наконец, Адриан Леверкюн написал кантату «Плач доктора Фаустуса», антипод финала оды «К радости» Бетховена. Все у него в этой музыке проникнуто пафосом отрицания: здесь есть негативность религии, есть искуситель и проклятие, есть гордое и решительное «нет», брошенное в глаза христианскому ханжеству. В суровой музыкальной поэме нет ни просветления, ни утешения, ни благополучного финала. Леверкюн написал своего «Фауста» по мотивам народных книг о докторе Фаустусе. Когда приходит его конец, он собирает своих друзей и адептов, магистров, бакалавров, студентов в деревне под Виттенбергом. Весь день он щедро поит и кормит их, а на ночь, выпив с ними прощальную чашу, произносит речь, «полную смятения и достоинства». Он уверяет, что «гиб-нет, как дур-ной, но доб-рый хри-сти-а-нин». Последние слова— главная тема вариационного творения Леверкюна. Двенадцати слогам фразы соответствуют двенадцать тонов хроматической шкалы, в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Здесь следует снова вспомнить А. Шенберга, отчасти прообраз Леверкюна. Творчеству и эстетике Шенберга была свойственна, по мнению музыкальной критики, большая противоречивость: сочетание музыкального новаторства в музыкальных средствах со стремлением следовать классическим традициям; высокое эмоциональное возбуждение и рационалистический конструктивизм, мрачное трагическое начало и эстетическая сила воздействия. Шенберг— основатель метода додекафонии, результирующей упорядочения атональности в строгую систему композиции. Целенаправленно проводя этот метод в своей теории, Шенберг не декларировал его в своих работах по музыкальной теории, он лишь подчеркивал связь своих идей с традициями немецкой музыки. Стремление к предельной хроматизации гармонии, сплошной полифонизации и тематизации музыкальной ткани, повышению экспрессивного накала музыки интересовало и заинтриговывало современников, в том числе и Томаса Манна.
Темперированный строй пришел из прошлого и окончательно установился в западно-европейской музыке лишь в конце XVII — начале XVIII в. Он основан на звукоряде, в котором октава делится на двенадцать звуков, отстоящих друг от друга на полутон. Хотя равномерность этого деления в точности и не соответствует акустике, все же темперация является наиболее близким и удобным приближением к господствующей в музыке XVI–XX вв. — мажорно-минорной тональной системе. Додекафонизм, отвергая тональную систему, сохраняет темперацию. Томас Манн постепенно приводит читателя к разъяснению сложной природы музыкальных произведений и тем самым немало способствует продвижению слушателей к новым формам. Понять, простить, осознать— это не значит отвергнуть беспокоящие внутренние мучения талантливого и совсем не бесплодного композитора Адриана Леверкюна. Из музыкальных наблюдений не интеллектуального, а поэтического плана в книге Манна следует выделить описание музыкального магазина. Приемный отец Адриана Николаус Леверкюн, точнее, его дядя, был владельцем магазина музыкальных инструментов в Кайзерсашерне. На полках его торгового дома лежал и стоял «первоклассный симфонический товар». К нему приезжали со всех концов Германии за каким-нибудь редким гобоем: oboe d’amore, например. «Магазин в обширных помещениях полуэтажа, из которого во всевозможных тональностях неслись звуки пробуемых инструментов, являл собой великолепное, манящее, я бы даже сказал — в культурном отношении чарующее зрелище, неминуемо повергавшее в волнение и трепет акустическую фантазию. За исключением рояля, в эту отрасль музыкальной промышленности не вторгался Адрианов приемный отец, там имелось все, что звучит и поет, что гнусавит, ворчит, гудит, гремит и звякает, — но и клавишные инструменты был представлены там, в образе прелестного колокольного фортепьяно, челесты. Здесь же за стеклом и в футлярах наподобие гробниц с мумиями, сделанным по контурам своего обитателя, висели или лежали очаровательнейшие скрипки, покрытые желтым или коричневым лаком, стройные смычки, у рукоятки обвитые серебром и держателями прикрепленные к крышке, — итальянские, которые внешней красотой изобличали для знатока свое кремонское происхождение, и еще тирольские, нидерландские, саксонские, миттенвальдские и, наконец, самые новые вышедшие из мастерской Леверкюна. Рядами стояли здесь певучие виолончели, совершенством своей формы обязанные Антонио Страдивариусу, но и их предшественницу, шестиструнную viola da gamba, занимавшую столь почетное место в старинных произведениях, а также альт и вторую сестру скрипки viola alta всегда можно было найти в магазине. Да и собственная моя viola d’amore, на семи струнах которой я играл всю жизнь, тоже была родом с Пархиальштрассе — подарок родителей ко дню моей конфирмации. Вдоль стены стоя