ла гигантская скрипка— violone, почти неподъемный контрабас, способный на величественные речитативы и пиччикато, более звучное и громкое, чем звон литавр, при взгляде на который не верилось, что он располагает такими флажолетными звуками. Среди деревянных духовых инструментов был здесь тоже не в малом количестве, и его антипод, контрафагот шестнадцатифунтовый, как и контрабас, то есть звучащий октавой ниже, чем-то указывается в его нотах, мощно усиливающий басы и вдвое превышающий габариты своего меньшого брата фагота-пересмешника, как я его называю, ибо это басовый инструмент, лишенный подлинной мощи баса, со своеобразной слабостью звука, блеющий, карикатурный, но до чего же он был хорош с его изогнутой духовой трубой».
В романе «Доктор Фаустус» нередко встречаются звукоподражания при описании портретов или действий персонажей, не всегда связанные с музыкой, а уж если связанные, то достигающие особой выразительности. Матильда Шпигель, например, выходец из другого века, носила платье с рюшами и со шлейфом и так называемый «фладус» — смешное слово, испорченное французское flute douce (нежная флейта), что вообще означает лесть, но здесь высокую прическу с локонами и бантами. Некто Шналле в романе был прозван ребятишками Тю-тю-лю-лю из-за привычки к каждому слову прибавлять эту дурацкую трель: тю-тю-лю-лю. На одних станицах книги звучит романтическое тру-ту-ту; на других звуки отбивающей такт бомбарды: бум-бум-бум! — панг!; где-то мы слышим аккорды: дим-да-дас. Кречмар ртом воспроизводил то, что играли его руки: «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум! Он пел что было сил: дим-да-да… непрерывные трели; фиоритуры и каденции… Дим-да-да. Два ре! Три ре подряд! «Эхо непременно хотел видеть в нотах места, где пес делает Bowgh, wowgh, а петух — Cock-doodle-doo». Присущий Западу рационализм, особенно сконцентрированный в немецкой культуре, проявляет себя во множестве аспектов в XX веке вряд ли можно считать случайным, что жесткая рационалистическая система додекафонии сформирована была Шенбергом-человеком типично немецкого склада ума, в то время как его современники пользовались 12-тоновостью без того, чтобы выстраивать из нее законченную систему композиции (Н. Рославец, М. Хауэр, молодой А. Веберн). Сквозное промысливание музыкальной композиции, взвешивание всех ее компонентов, вкладывание мысли, идеи во все аспекты музыкального произведения приносят весомость, серьезность, капитальность музыке, значимость для будущего. Немецкая культура дала школу композиторов исключительной непреходящей ценности, среди которых Бах и Бетховен стали светочами музыки на все времена и для многих народов.
По рассуждениям В. Г. Белинского, если Германия— это мысль, созерцание, знание, мышление, то Франция— страсть, движение, деятельность, жизнь. Во Франции— жизнь, как жизнь, мысль как деятельность, наука и искусство— средства для общественного развития. Если немец бьется из-за истины, не заботясь быть понятым и понятным, если немец любит знание о человеке, то француз — самого человека. Для французской художественной школы характерна очарованность непосредственно ощущаемым звуком, цветом, линией в сочетании с хорошим вкусом, чувством меры, отсутствием преувеличений, также ясной, без зауми, формой выражения. В музыке особое развитие получили яркий, блестящий оркестровый колорит, фонически красивая гармония, изысканно-затейливый ритм. Нити исторических связей соединяют здесь изоритмически мотет Ги де Машо и Ф. де Витри XIV и XV веков и технику композиторов XX века — «французской шестерки» и О. Мессиана с их «ритмическими педалями». Национальная история всегда филогенез искусства. Глядя глазами немца, Жан-Кристоф Ромена Роллана не сразу, но все же полюбил французскую музыку, отмечая ее достоинства и подчеркивая, с его точки зрения, недостатки: «— Французская музыка? Да ее еще и не было… А ведь, сколько прекрасного вы можете сказать миру! И если вы сами еще не поняли этого, значит вы просто не музыканты! Ах, будь я французом! И он начал перечислять все, что мог бы написать француз. — Вы держитесь за жанры, которые созданы для вас, что соответствует вашему гению. Вы — народ, рожденный для изящного, для светской поэзии, для красоты жестов, движений, поз, моды, одежды, а у вас больше не пишут балетов, тогда как вы могли бы создать неподражаемое искусство поэтического танца. Вы— народ умного смеха, а вы больше не пишите комических опер или предоставляете этот жанр самым низкопробным музыкантам. Ах, будь я французом, я бы оркестровал Рабле, творил бы эпопеи-буфф… У вас лучшие в мире романисты, а вы не сочиняете романов в музыке… Вы не используете свой дар психологического анализа, проникновения в характеры. Ах, будь я французом я бы писал музыкальные портреты! Хочешь я сделаю тебе набросок той девушки, что сидит под сиренью? Я бы переложил Стендаля для струнного квартета. Вы — первая демократия в Европе, и у вас нет народного театра, нет народной музыки. Ах, будь я французом, я бы переложил на музыку вашу Революцию: четырнадцатое июля, десятое августа, Вальми, Федерацию, я всю жизнь народную переложил бы на музыку. Нет, конечно, не в фальшивом стиле Вагнеровых декламаций. Я хочу симфоний, хоров, танцев. Никаких речей! Хватит с меня! Молчите слова! Писать широкими мазками огромные симфонии с хорами, необъятные пейзажи, гомеровские и библейские эпопеи, землю, огонь, воду, сияющее небо, жар сердец, зов инстинктов, судьбы целого народа, утверждать торжество Ритма, этого властителя вселенной, который подчиняет себе миллионы людей и гонит их армии на смерть…»
В лекции-статье «Искусство романа», 1939 Томас Манн признается студентам Принстонского университета, что его всегда в книгах увлекал эпический дух, «всеобъемлющий и богатый, как сама жизнь, дух бескрайний, как монотонно рокочущее море, в одно и то же время грандиозный и точный, певучий и рассудительный». Томасу Манну нравятся — и он сам пишет такие произведения, в которых он не может удовлетвориться единичной деталью, отдельным эпизодом, ему нужно целое, весь мир с его бесчисленными эпизодами и частностями, и именно поэтому он может самозабвенно, и, наверное, кому-то покажется долго, слишком долго останавливаться на них. «Ему неведома торопливость— нескончаемые время, он— дух терпения, верности, выжидания, медлительности, которая согрета любовью и потому дает радость, он дух чарующей скуки. Он едва ли способен начать иначе, чем с первопричины всех вещей, а конец и вообще неведом ему, ибо о нем сказал поэт: «Твое величие в том, что кончить ты не можешь». Эпическое творение — это своего рода une mere a boire пишет по-французски автор труда, в который вкладываются несметные сокровища жизненного опыта. Томас Манн, отстраняя литературоведческие определения, полагающие, что настоящий роман — это не продукт распада эпоса, а просто современный эпос, и если старинный эпос был напевен и нес с собой магическое мироощущение, то и современный роман должен быть сочинен «певцом» в торжественно-архаизированном стиле (!). В романах самого Манна интеллектуальность проявляется, прежде всего, в диалогах идей, произносимых на фоне декораций описательного романа. Но композиция всей книги, например, «Волшебной горы» или «Доктора Фаустуса», развиваются симфонически, возвращаются, перекрещиваются, сопровождают роман в ходе его течения. Томас Манн не читал Ромен Роллана и не особенно любил кумира Ромен Роллана Л. Толстого как автора, который уходил в морализм, даже называл его «упрямым педантом» и «бесполезным титаном». Вслед за Мережковским он называл Л. Толстого «тайновидцем плоти» в отличие от Достоевского, «тайновидца духа». Здоровье, излучаемое искусством Л. Толстого, вызывает у него спорные ощущения, а Ромен Роллан наверное, вообще вызвал бы у него полное отторжение за приподнятость стиля и энтузиазм. Однако в ощущении музыки эпоса современной жизни, то есть большого романа, романа-симфонии они, безусловно, совпадают. Томас Манн говорит, что современный эпос — это «бездонное море». Ромен Роллан пишет, что для его героя единственным другом, поверенным всех его дум, была протекавшая в сторону моря река, мощный Рейн, с севера омывающий город. Вглядываясь в реку, струящуюся, тяжелую, торопливую, бездонную громаду, в которой множество стремнин и изгибов, в которую впадает множество ручьев, течений, он постоянно грезил. То, что писатель и его герой наблюдали, глядя на реку, было подобно хаосу образов и осаждавшим их бредовым мыслям. По мнению Роллана ни один настоящий художник не владеет искусством, искусство владеет им. Таким образом, творец существует до творения. И как написал об этом Стефан Цвейг: «Демон художника растет с ребенком, зреет с мужем, старится со старцем». Художник не хочет, но должен творить. Романы о художниках требуют проникновения в их вселенную, в глубины их творчества, а значит в композицию.
Обилие действующих лиц и событий, теснящееся разнообразие контрастов объединяются в этих романах одним главным элементом— музыкой. При этом музыка в этих произведениях не только содержание, но и форма. Как бы ни были продуманы авторами все фигуры в произведении, они воздействуют на нас лишь потому, что вплетены в некое музыкального рода повествование. Даже если речь идет о персонажах второстепенных и совсем «проходных», на мгновение появляющихся, чтобы исчезнуть. Это и женщины, и Диавол в современном обличье, и случайные собеседники, и сателлиты. Содействуют созданию словесной музыки и картины природы, написанные прозаиками весьма поэтически, у Ромена Роллана даже в чуть ли не стихотворным размером. Томас Манн позволяет себе многие стихи цитировать, а отдельные по своему «пересказывать» (Данте, Шекспир), обращая внимание на то главное, что открылось только ему. История Леверкюна, рассказанная Цейтбломом, несколько засушена, если угодно, «в духе атональной музыки». Зато история Жана-Кристофа, распадающая на множество мелких «ручейков», наверное, более романтична, чем это можно было ожидать в начале XX века. Ромен Роллан поздний неоромантик. Внутренняя архитектоника произведений такова, что при всей противоречивости художественных натур центральных персонажей, мы понимаем их значительность. Они воздействуют на нас всем отрицательным и всем положительным, что было в их жизни. Гармонии и диссонансы, все формы творческой жизни, вся духовная активность их мнимой бездеятельности, весь их меланхолический гений, противопоставленный бесчувственной толпе, приковывают читателя своей слиянностью, своими отзвуками, вибрациями, переливами. Мы чувствуем самих авторов прозаических произведений, потому что это не они, наверное, здесь владеют материалом, а материал ими. Впрочем, они вжились в него настолько, насколько это было возможно тем, кого нельзя назвать профессиональными композиторами, но литературные композиции, которых полны музыкального вдохновения.