и своего блуждающего по пустыне Заратустры206, на которого с опаской стали коситься все сторонники ортодоксального мышления. Однако именно новый взгляд манит А. Жида, ощущающего предельную тесноту своего привычного состояния. Это заметно уже в ранних стихотворениях писателя.
Еще при свете ламп, почти безмолвно
Мы были склонены над грудой зимних книг
Когда морским пугливым анемоном
Багровый солнца диск нас в сентябре настиг.
Ты мне сказала: Вот и осень
Ужель так долго спали мы?
Как дальше жить средь полутьмы,
Средь книг, чей вид нам стал несносен?207
Андре Жид не хочет быть «книжным автором», хочет оторваться от парнасской традиции.208 Он убежден, что «искусство родится из стеснения, живет борьбой и умирает от свободы». Чтобы это доказать, он приводит в пример Микеланджело, которого недостаточная ширина куска мраморной глыбы заставила изобрести сдержанный жест Моисея; вспоминает также Эсхила, Прометей которого молчит, поскольку автор не располагает в тот момент многими одновременно звучащими голосами сцене. У Баха «принуждение» он называет «фуговыми тисками», а для него самого тисками становится Париж. Во всяком случае, именно это ощущение пытается передать писатель в своем известном трактате «Плохо скованный Прометей», 1899. Можно ли вообразить себе Прометея в Париже конца XIX столетия? Прометей Жида выполняет приписанную ему мифом миссию кормления собственной печенью облысевшего и отощавшего орла (заимствованный образ?), который, однако набирает такую большую силу, что способен на своих крыльях унести Прометея в далекие страны. Появление героической фигуры в городе— художественная условность, как бы взятая напрокат из просветительских романов (Гулливер, Микромегас и т. п.) позволяющая с юмором, местами возвышаясь до сатиры, взглянуть на современников. Новизна почерка будущего писателя XX века при этом заключается в том, что он, не будучи сюрреалистом, смело рисует надреальное, не будучи абсурдистом обыгрывает нелепую ситуацию-парадокс: «Я не люблю человека; я люблю то, что его пожирает. А что пожирает человека? Его орел».209 Стало быть, надо иметь орла: «Таково petitio principii (требование основания). Латинское изречение, употребленное в тексте в качестве подзаголовка, нужно Андре Жиду для того, чтобы читатель еще раз задумался над значением этих слов, ведь они также могут быть переведены, как «логическая ошибка», ибо при доказательстве какого-либо постулата мы часто опираемся на основание, в свою очередь, требующего доказательств.
Думается, что такое же вот petitio principii лежит в основе его ранних произведений, написанных на евангельские сюжеты: «Возвращение блудного сына», «Саул», «Вирсавия». Все они тяготеют к драматической форме. Писатель испытывает большое почтение к театру, хотя, мы знаем, он прославился, в основном, как романист.
Почему же Андре Жид взялся за христианские сюжеты? Он их не выбирал, они сами его выбрали. И это не выдумка, не преувеличение, причин было предостаточно. Неосимволисты и неоклассицисты, к которым, едва оперившись, потянулся Андре Жид так или иначе осмысляли тему божественного и священного, искали предмет высказывания и его адресат. Ясность была только с последним, публику влекло низменное, она не желала думать, соглашалась со всем, что ей ни предложат развлекательного, она уже ни во что не верила, даже в бога. В конце XIX века церковь во Франции была отделена от государства, человек получил индульгенцию не задумываться над своими грехами, хотя и не стал атеистом и строителем нового общества. Десятки писателей рубежа веков задумываются о месте религии, о ее сущностных началах Андре Жид к ним принадлежит. Его размышление усугубляет изначальное двоеверие в семье, заложившее конфликтную основу его жизни. Его отец из бедной семьи убежденных гугенотов со времен религиозных войн XVI века, его мать из богатой нормандской семьи принявшей протестантизм только к началу XIX века». Я порождение диалога, — повторяет он часто, — во мне все борется и противоречит». Серьезное отношение к религии как таковой связано у будущего писателя после смерти отца с неприятием поверхностной набожности его близких, их суеверий, отказа вникать в волнующие его вопросы. Семья и неудачное женское воспитание повинны в его ожесточении против привычных устоев, традиций, обычаев. Заласканный женской половиной дома Андре Жид тем не менее, получил хорошее образование, непременной частью которого было знакомство с греко-римской культурой. В юности он становится дерзким молодым человеком, поневоле идеализирующим те времена, когда «мир был нов», и задается вопросом о связи бога и человека. Но для этого ему надо быть «выкорчеванным» из привычной среды. Словом «выкорчеванный» на русский переводится название романа Ш. Морраса (А. Жид написал статью «По поводу романа «Выкорчеванный»). Не последнюю роль в его обращении к евангельским сюжетам объясняет его поездка в Тунис, откуда лучше видно царство Израилево; точнее, отсюда оно нагляднее ощущается и поневоле повергает в размышление над верой, вынуждая естественное сопоставление христианства с Кораном. Совсем не случайно в эпиграфе трактата «Эль Хадж» мы находим цитаты из Корана и Библии на одну и ту же тему, тему пророка, который у Андре Жида ассоциируется с певцом, или иначе с Художником.
«О, пророк! Поведай все, что снизошло на тебя ради твоего государя. Ибо, если ты не делаешь этого, ты не исполнил своего послания. Коран, V, 71
Что смотреть ходили вы в пустыню? Трость ли ветром колеблемую? — Что же смотреть ходили вы: Человека ли одетого в мягкие одежды: — Что же смотреть ходили вы: Пророка: Да, говорю вам, и больше пророка. Матф. XI.
Ко всему сказанному надо прибавить еще влияние на Андре Жида Оскара Уайльда, с которым он был лично, хотя и не слишком близко знаком. В статье об английском писателе он говорит:»Евангелие волновало и мучило язычника Уайльда. Он не мог простить ему чудес. Чудо язычника— произведение искусства: христианство выступало узурпатором. Всякий сильный художественный ирреализм требует убежденного реализма в жизни».210 Не то же ли самое пытается сотворить Андре Жид, признававшийся в статье «О влияниях», что ему совсем не стыдно кого-то повторять и имитировать, ибо люди, боящиеся влияний и уклоняющиеся от них, сознаются в бедности своей души? И он добавляет: «Они ведут себя некрасиво по отношению к чужим художественным произведениям. Страх, которым они одержимы, заставляет их останавливаться на поверхности произведения. Они смакуют его одними лишь кончиками губ».211 Люди ищут обычно какие-то внешне заметные секреты, тогда как, в первую очередь им следует связать и сопоставить себя с личностью самого художника. По-настоящему великие художники не боялись имитаций, поскольку их мучило сознание важности идеи, которую они хотели донести.
На парижской сцене с грандиозным успехом шла написанная по-французски «Саломея» (1893) О. Уайльда. Этот кровавый сюжет, демонстрирующий древнее, как род человеческий, исступленное женское чувство, лицемерие под маской обольстительной красоты, нравился буржуазной публике, как бы еще раз исподволь убеждавшейся в подлости женской натуры, способной на поступок представляющий великую гадость, но имеющий оправдание. Что-то злое и скользкое, хотя внешне насыщенное благовониями несет этот текст, полный реплик, располагающих к обдумыванию и размышлению. Андре Жид находится во власти притч и иносказаний Оскара Уайльда, придумывая свои собственные, отталкиваясь, в сущности, от того же материала, от Библии, которую он подвергает, как ему кажется, собственному прочтению. Почему это не так, станет ясно чуть ниже.
Например, «Возвращение блудного сына» А. Жид рисует как триптих, на котором мы не столько видим, сколько слышим (через диалог) блудного сына, его отца, мать и старшего и младшего братьев. «Я не пытаюсь доказать, говорит писатель в маленьком предисловии к своему “триптиху”, победу бога надо мной или то, что я сам победил себя, но я стою на коленях в паре с блудным сыном, улыбаясь, как он, и в то же время орошая лицо слезами». В «Евангелии» сюжет о возвращении блудного сына несет идею безусловного покаяния. В советский период покаяние старательно подменяли на богоборчество, мотивируя это, например, тем, что младший брат тоже хочет уйти из дома. Однако такой конец вовсе не противоречит тому, о чем гласит евангельская притча.
Религиозные мыслители (бр. Трубецкие и др.)212 справедливо указывают на то, что при светском обращении к Евангелию, как в иконах, работает закон обратной перспективы. В художественных сочинениях мы видим референтную картину, высвечивающую самого автора. Образно говоря, в луче прожектора, тенью мечется беспокойное сердце художника. Речь идет в таких случаях не об уточнении и живописании того, что зафиксировано в скрижалях, а в видении себя самого на фоне незыблемого. «Возвращение блудного сына» Андре Жида как нельзя лучше это подтверждает. Сам художник чувствует свое место. Неслучайно он, обращаясь к читателю, просит представить его как жертвователя в углу картины. (Такое было принято и распространено у фламандцев в эпоху Возрождения.) Сын убежденного протестанта и недавней еще католички, он признается в любви к иконам, старинным триптихам, навеявшим ему идею рассказа о покаянии блудного сына. И если бы здесь не была автором специально развернута идея триптиха, то этот текст можно было принять за не совсем обычную проповедь. Однако А. Жид, увлеченный театром, пишущий одновременно драматические диалоги, имитирующие классицистов, драматизирует сюжет возвращения блудного сына и раскладывает его на «голоса». Мы слышим и самого блудного сына, настоящее раскаянье которого еще впереди, он наг и нищ, единственная его заслуга в том, что он вернулся к себе домой. Мы слышим голос его отца, который убежден, что для сына «вне дома нет спасения», мы слышим выговор старшего брата, считающего, что его родственника погубила распущенность и гордыня. «Держи, что имеешь, — цитирует он библию, — дабы никто не восхитил венца твоего». К матери блудный сын приникает со смирением: «Твои молитвы вынудили мое возвращение». Ей одной поверяет он причину ухода из родного дома: «Я искал, кто я такой». А младший брат ему заявляет: «Брат, я тот, кем ты был, уходя». Читатель понимает, что устами всех героев трактата «Возвращение блудного сына», — говорит сам Андре Жид, которому памятны слова Уайльда: «В искусстве нет места для первого лица».