213 Если жизнь гармонична и нравственна, хотя, быть может, полна катаклизмов, на сцене появляются маски, и наоборот, лицемерие в обыденной жизни требует ясной правды на сцене. Эта ясная правда может быть полифоничной, многоголосой. Может быть и не стоит специально называть этот трактат христианским, достаточно того, что в нем есть христианское начало. Дело здесь обстоит также, как с пьесами Расина («Полиевкт»), где только намечена борьба двух начал и лишь намеком дана победа одного из них. Так ли интересно, как «Ад» читать «Рай» в «Божественной комедии» Данте или вторую часть «Фауста»?
Пьеса «Саул» была написана в 1896 году, когда писателю было 26 лет. В ней видно, насколько глубоко в авторские мысли проникают яркие библейские образы, тревожащие воображение многих писателей. Например, в России в те же годы будущий автор «Царя Иудейского» (1894), К. Р. пишет стихотворения «Библейские песни», и, в частности, «Псалмопевец Давид» и «Царь Саул»214 (1881), где эти два персонажа появляются, хотя и коротко, но точно обрисованные. Бесконечно предан царю псалмопевец Давид, уныл и мрачен Саул, которого гнетут объятья злого духа: «И страшные вновь изрыгают проклятья / уста мои вместо молитвы святой». То, что К. Р. передает в четырех четверостишиях, Андре Жид выписывает подробно, подражая христианским пьесам Расина, но одновременно Шекспиру, высокое трагедийное звучание которого для французского писателя, как камертон. Андре Жид, большой поклонник и знаток русской литературы, конечно, не мог знать стихов К. Р., ни даже «Бесов» Пушкина, зато он знал наверняка оперу Мусоргского «Борис Годунов» и ее либретто, а также, еще лучше, он знал «Макбета» Шекспира. На манер шекспировских трех ведьм он рисует шестерых бесенят, преследующих царя Саула. Каждый из них имеет свое назначение и преследует царя в одной из символически обозначенных автором его ипостасей: кубок (гнев и безумие); ложе (сластолюбие); престол (сомнения); скипетр (господство); порфира (тщеславие); легион (воинская слава). Они гротескны, в них ужасное переплетено с комическим, «эти ребята, эти малютки, замерзающие мальчуганы»— голоса и подголоски измученного бессонницей и видениями из-за бесполезных или просто убийств Саула, абсолютно земного человека, вынужденного держать скипетр и носить корону, из-за которых, в сущности, он теряет рассудок. Хилый и болезненный сын Саула Ионафан, только примеряя багряную порфиру и другие атрибуты царской власти, сразу же сгибается под их тяжестью и бежит. Зато сильный и смелый Давид прекрасно себя чувствует в царском облачении, хотя поначалу сторонится его, понимая, что это источник зла.
В начале пьесы мы застаем Саула в тот момент, когда он, обеспокоенный будущим, решил уничтожить у себя в стране всех магов, всех волшебников, предсказывающих будущее, поскольку он сам хочет быть единственным его владельцем. Возможно ли это? Устами бесенят мы слышим ответ на вопрос «Какое из будущих наиболее сокровенно? — То, которому никогда не дано осуществиться». Из страха за свое господство Саул расправляется с женщинами. По его приказу убита царица, пытавшаяся вместе со священником владеть мыслями и поведением царя. Самостоятельно он убивает «последнее бдящее око над Израилем» — Аэндорскую волшебницу, устроившую ему встречу с его предком Самуилом. Из прошлого этот последний рассказывает ему о будущем: «Через три дня филистимляне дадут тебе сражение, и цвет Израиля погибнет. Смотри царский венец уже не на твоей голове», заявляет ему тень Самуила.1 Это предсказание быстро сбывается, но автор пьесы оттягивает героический финал с восхождением на трон царя Давида и пишет безумие Саула, его блуждания по пустыне, измену слуг, восторженной толпы, еще вчера, казалось, так ему преданной. В драной порфире, превратившейся в рубище, бродит царь по безводной песчаной равнине, продирается сквозь кустарники и лианы, прячется в пещере, как он говорит, «гоняясь за своими ослицами». Поневоле напрашивается сопоставление Саула А. Жида с королем Лиром. В пьесе есть свой фигаро— Брадобрей, следящий, выражаясь современным языком за имиджем монарха, но даже он ничего не может сделать, когда полоумный Саул во власти сладострастья, заставляет Брадобрея сбрить ему бороду, чтобы он мог понравиться Давиду. В этой сцене и в последующей он изнывает от ревности также зримо и впечатляюще, как Марчелло Мастрояни, играющий влюбленного композитора Г. Ашенбаха в фильме «Смерть в Венеции» (Л. Висконти, 1971). Я не сравниваю молодящегося Саула с писателем Л. Фон Ашенбахом из одноименного рассказа Томаса Манна, потому что в известном произведении немецкого автора влюбленный написан немного более сдержанно, скупыми красками.
В пьесе побеждают молодость и отвага, смелость и искусное пение Давида, который владеет даром молитвы. Без уединения и сосредоточения на разговоре с господом он не предпринимает ни единого шага. Бог даровал ему силы, чтобы победить Голиафа и наградил его энергией для последней битвы с филистимлянами. Давид готов совершать последующие подвиги, лишь бы избежать страшного испытания— встречи с Властью, перевоплощения в ее образ. Он знает, что она погубила многих его предшественников, что она может лишить его простого человеческого счастья, что она способна отнять у него дар быть певцом. Последнее ощущение хорошо знакомо, например, тому же К. Р. Он знает, что такое молчать, но он не властен молчать и пишет от имени Давида: «Не от себя пою я, те песни мне внушает Бог». Власть Бога над людьми подчеркнута и у А. Жида. Его Давид молится коленопреклоненно и долго. Саул же показан, как человек, утративший дар молитвы. Сомнения в содеянном совсем истерзали его душу. Он не сумел перенести того, состояния, которое кратко обрисовал А. С. Пушкин: «Ты, царь. Живи один». Сможет ли остаться беспощадным к себе в покаянии Давид?
Разумеется, нет. Небольшая сценка-трактат «Вирсавия», в которой действие разворачивается много позднее, чем в пьесе «Саул», но написанная почти одновременно с «Саулом», доказывает это. Царь Давид угнетен мыслью, что предал самоотверженного бойца, отдавшего за него жизнь, пожелав «жену ближнего своего» и совершил с ней, как записано в Библии, грех прелюбодеяния. При этом мы знаем по легенде, что родившееся от этой мимолетной связи дитя умерло на седьмой день, но царь Давид женился на Вирсавии, и она родила ему Соломона и еще троих детей, а главное имела на него очень большое влияние. Однако в драматическом трактате мы видим только утолившего свое сладострастье иудейского царя, на следующий день уже ненавидящего женщину, внушившую ему это желание. Вирсавия соблазнительница? Она не искала с ним встречи, это он ею был восхищен, его пленяло мирное счастье простого крестьянина, обрабатывающего свой виноградник. Маленький садик, за которым он наблюдает из своего дворца манит его своей простотой и человечностью, однако бремя власти довлеет над ним. Любопытно, что герой Андре Жида сам сочиняет молитву, которую повторяет беспрестанно, как некогда сочинял псалмы. «Даже сильный слабеет, даже юный колеблется, но кто предает себя Богу не дрогнет и твердым пребудет. Господь вдохнет силу в того, кто устал и даст ему крылья подобные крыльям орла».215Заметим, что из птиц Андре Жида особенно манит орел, с его образом связана идея высокого парения: размах его крыльев впечатляющ и внушает горожанам восхищение.
Всякий раз, цитируя Библию, Андре Жид делает это всерьез. При авторском ее изложении даже в драматической форме, мы не чувствуем и тени фальши, это для автора справедливо, этому нельзя перечить. Сомнения мучают его героев, стилизованных под библейских персонажей, однако вполне ему современных, ибо они являются плотью от плоти той культуры, к которой Андре Жид принадлежит. Конец XIX — порог XX века — это время Боли, улавливаемой Художником как медиумом. С точки зрения Ф. Ницше, большое страдание очищает дух, доказывает, что черное это белое, отводит «кроткое и невыразительное, что прежде было воплощением гуманизма». Человек этого времени — а это множество художников, ощутивших «Большую Боль» — стихийно возвращаются к язычеству, во времена «естественные», где они оказываются на границе бытия и смерти и поэтому по-настоящему способны оценить, что значит выживание и что такое «любовь к жизни». Более конкретно немецкий философ пишет «Я твердо убежден, что мое шаткое здоровье дает мне несомненные преимущества перед всеми теми, кто так и пышет здоровым духом»215 В «Веселой науке» Ницше рисует портрет этого «множества» своего времени. Из тяжелых недугов они выбираются «как бы заново рожденные, без старой кожи», чувствительной ко всяким раздражениям, более злые, с более тонким вкусом к наслаждениям, с более мягкими суждениями о разных предметах, с более веселыми чувствами и со вновь обретенной привычкой отчаянно предаваться радости. Андре Жид как раз ощущает себя тем «образованным человеком, обитателем большого города, который позволяет себя насиловать искусством, книгами, музыкой во имя «духовных наслаждений».216 Неслучайно он обращается, как прочие неоклассики и неосимволисты, к греческой мифологии и библейским контроверзам. Он хочет обрести их силу, подняться на их высоту, сымитировать их безыскусную тонкость, изящество, продемонстрировать свою атараксию (безэмоциоанль-ность). Но его имитация, по сути, является подражанием фаустовского человека, то есть человека нового времени, аполлоновскому идеалу. Поэтому при чтении даже лучших авторов, к которым, безусловно, принадлежит Андре Жид, мы ощущаем их искусственность и в первую очередь их порой довольно сомнительные личные качества и вкусы. Внутренняя душевность наполняет мир аполлоновского искусства и становится беллетризированным глоссарием, заметками на полях искусства другого по природе. Однако этические проблемы, выставленные здесь на первый план, ощущаемые им и как проблемы, и как мучительные вопросы и недоумения, служат признаком того, что жизнь сама оказывается под вопросом. Андре Жид тормошит успокоенных обывателей, для которых он оттачивает свое искусство, несущее столько же старых истин, столько новых форм или их предощущений. Достаточно вспомнить, что «Топи» и «Фальшивомонетчики»— это первые «романы в романе», а «Подземелья Ватикана» — своего рода прорыв в конец XX века, когда стало модно писать произведения с одолженным у классиков колоритным героем, не говоря о попытке нового наполнения средневековой драматической формы— соти.