пенно превратившееся к середине 60-х годов в мощное средство борьбы американских негров за свои права.220
В связи с представленной терминологией интересно подчеркнуть, что место и среда, темп жизни и социум влияют на мелос, и это установлено уже давно. Отношение между музыкой и занимаемым ею пространством — явление и чисто акустического порядка, но также это особый вид музыкальной формы. Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств. Церковные гимны ищут храмовых помещений. Военные марши плохо звучат в гостиных, музыка под гитару наоборот хороша в гостиной или в ночи у костра. Салонное музицирование невозможно в тесной квартире. Импровизация на различных музыкальных инструментах возможна в небольших залах или на выверенном с точки зрения места пленэре. Очень важным оказывается и местонахождение композитора и настроение его слушателей. Адресат при коммуникации так же важен, как и адресант. Можно даже сказать, что при перемене музыкальных интонаций важнее момент усиления аспекта получателя коммуникации.
Слово «джаз» сначала обозначалось как «Jass», затем как «Jasz», а начиная с 1918 года, только как «Jazz». Вот какое толкование дано этому понятию в Webster’s New International Dictionary of the English Language:
a: American music developed especially from ragtime and blues and characterized by propulsive syncopated rhythms, polyphonic ensemble playing, varying degrees of improvisation, and often deliberate distortions of pitch and timbre
b: popular dance music influenced by jazz and played in a loud rhythmic manner.
Музыка — самое чувственное из искусств. Она с наибольшей силой (в сравнении с другими искусствами) выражает именно чувства человека и максимально воздействует на него, затрагивая психические и подсознательные пласты. Многие исследователи видят в музыке самое иррациональное и одновременно самое интеллектуальное искусство.221 Из всех искусств музыка выделяется с виду простым, но на самом деле сложнейшим (абстрактным) высказыванием. Отраженно, об этом свидетельствует, например, разветвленность музыковедческой терминологии. Сравните: темп, ритм, доля, нота, звук, тон, тональность. В начале XX века джаз стал новым способом самовыражения и выделился, прежде всего, стал новым способом самовыражения и выделился, прежде всего, такими качествами, как особый «драйв» (drive— стремительное движение), синкопированность, импровизационность, особенная блюзовая интонация.
Многие европейцы считают, что джазовая музыка типа соул — это душевная музыка, то есть музыка, исполненная с душой. В этом есть доля истины, но для американских негров слово «соул» имеет гораздо более глубокий смысл, почувствовать который белому человеку не так просто. У этого термина своя печальная история, связанная с рабством и бесправием, с линчеванием. Расистски настроенные белые американцы, среди которых было немало верующих и даже набожных людей, пытались для себя как-то оправдать убийство негров-рабов, процесс линчевания. Поэтому и была придумана некая научная теория, что негры— это еще не люди, а, скорее, животные с человеческим телом. Так что, души, в божественном понимании, у них нет. Следовательно, убийство негра не подпадает под нарушение первой христианской заповеди «Не убий!» и не является грехом.
Именно поэтому вопрос о своей интонации, своей национальной душе стал для негров как вопрос «быть или не быть», вопросом жизни и смерти. Возникло целое движение, отстаивающее их принадлежность к человечеству, то есть к одушевленным существам. Одной из форм этого движения стали «соул-братства» (soul-fraternity) — общины черных братьев и сестер «по душе». Постепенно вошло в традицию среди американских негров называть друг друга «соул-братом» (soul-brother) или «соул-сестрой» (soul-sister). А впоследствии, в разговорной речи, американцы стали называть «soul» любого человека с черной кожей.
Концепция музыкального искусства (формы общественного сознания и материального носителя собственно музыкального содержания), полагает что не сам обладающий физическими и акустическими качествами звук, но только соотношение последних способно породить интонацию. Без интонации познавательные, коммуникативные и эстетические свойства музыкальной образности теряют свои качества. В статье «О кодовых переходах во внутренней речи» и затем в посмертно изданной книге «Речь как проводник информации» (1982), Н. И. Жинкин, в частности, говорит об интонации, обладающей пере-означающей ценностью, способной радикально менять смысл сообщения. Ученый настаивал на том, что в реальном общении интонация важнее слов: она может переозначить семантику. Если реализация слогообразования сводится к механизму речевого движения, то в речь по необходимости может войти темный или радостный поток чувств, отражающий внутренне состояние организма. В процессе речи человек не только отражает мысли, но и выдает с головой самое себя. Слова имеют значения, но интонация накладывает на них свою переозначающую печать. В работу переозначения может включиться также пантомимика, статика, динамика тела.222 По поводу интонации Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) еще в конце двадцатых годов развернуто писал: «В сознании слушателей, т. е. в массовом общественном сознании не размещены целиком музыкальные произведения (разве что у профессионалов и редких любителей), но отмечается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, в который входят разнообразные “фрагменты” музыки и который, в сущности, представляет устный музыкально-интонационный словарь»223.
Как это понимать— интонационный словарь? Б. В. Асафьев настаивает на том, что каждый человек интонирует (вслух или про себя) в различной мере, степени и разным способом (смотря по способностям) запас выразительных для него, «говорящих только ему», музыкальных интонаций живых, конкретных, «на слуху лежащих» звукообразований. С начала XX века один за другим появляются романы с определенной интонацией, сочетающие две или несколько мелодических линий в разных голосах. Например, англичанин Олдос Хаксли пишет в джазовый век, эпоху потерянного поколения, роман «Контрапункт» (1928). Последним словом в данном случае именуется музыкальное произведение, в котором используются как в музыке сложные полифонические приемы, (а в Средние Века и эпоху Возрождения этим словом обозначался способ коллективной полифонической импровизации сначала вокальной, потом инструментальной). Литература, полагают писатели этого времени, должна быть как музыка в композиции. Частая перемена настроений, резкие переходы, непохожие друг на друга люди, решающие одну и ту же проблему или наоборот, одинаковые люди, тоже решающие одну и ту же проблему, прерывающиеся диалоги двух персонажей или рассказ третьего лица об одном из говорящих. При этом через весь роман проходит какой-нибудь один сквозной мотив. У англичанина Ричарда Олдингтона в «Смерти героя» (1929), который прямо назвал свой роман роман-джазом сменяются контрастные образы. Сдержанное повествование сочетается со страницами полными лиризма, обличающая патетика с меланхолической медитацией. Большое разнообразие музыкальных оттенков наполняет эту книгу, нарочито уподобленной ее автором музыкальному жанру. Концепция музыкального искусства (как формы общественного сознания и как материального носителя собственно музыкального содержания), полагает, что не просто звук, характеризуемый физическими и акустическими качествами, но только соотношение последних способно породить интонацию, вне которой познавательные, коммуникативные и эстетические свойства музыкальной образности теряют возможность реализации.
Изучение сущности интонации при попытке понять сущность джаза представляет собой одну из центральных проблем. Бесспорным для нас представляется рассуждение музыковеда В. Медушевского, который вслед за Н. И. Жинкиным утверждает: «В музыкальной интонации человек предстает не только как биологически конкретное существо, но и как социально-конкретная личность… Музыка воплощает социальную сущность человека потому, что она научилась свертывать в интонацию даже культуру. Часто именно через интонацию мы познаем культурные стили, а вместе с ними целые художественные эпохи, их социально-мировоззренческое содержание»224. Социальный опыт человека непременно накладывает определенный отпечаток на язык. При этом, описывая одни и те же объекты, мы сравниваем их с разными реалиями, имеющими прямое отношение к условиям жизни носителей данного языка, к их культуре, обычаям и традициям. Следовательно, и в метафорах, и в сравнениях, присущих языку культуры, мы видим объем и содержание данного понятия, а также характер ассоциативных блоков, лежащих в его основе. Ассоциативные блоки в известной мере определяют природу языка, его стилистические возможности, семантику и функции, закономерности процесса метафоризации, устройство метафорического знака, особенности использования метафор в конкретном идиостиле. Вот один из них:
«В момент звучания джаза нет мелодии, только звуки, мириады крошечных биений. Они не знают покоя, и строгий порядок, дарующий им жизнь, вскоре уничтожает их, не давая им никакой возможности перевести дух, пожить для себя. Их спешка, их натиск, резкий удар, испытываемый мною в момент их прохождения сквозь меня, сменяется их уничтожением. Я хотел бы удержать их между пальцами как примитивную слабеющую ноту. Но я должен принять их смерть; я даже должен желать этого. Немного познал я впечатлений сильнее и пронзительнее». (Сартр)
Когда звучит джазовая музыка, происходит то, что джазмен Чарли Паркер называет богоявлением. Герой одного из европейских романов «джазового века» Рокантэн (Жан-Поль Сартр, Тошнота, 1938), вслушиваясь в новую американскую музыку, постигает сразу все проблемы экзистанса (существования, предшествующего сущности): мимолетность, кратковременность бытия, неотвратимость выбора на земле и неотвратимость смерти.