Напомним, что метафоризация, с точки зрения современной науки, основана на взаимодействии двух структур знаний — когнитивной структуры «источника» (source domain) и когнитивной структуры «цели» (target domain). В процессе метафоризации некоторые области цели структурируются по образцу источника, иначе говоря, происходит «метафорическая проекция» (metaphorical mapping) или «когнитивное отображение» (cognitive mapping). Предположение о частичном воспроизведении структуры источника в структуре цели получило название «гипотезы инвариантности» (Invariance Hypothesis). Следы метафорической проекции обнаруживаются на уровне семантики предложения и текста в виде метафорических следствий. «Вот она, песнь саксофона. А мне стыдно. Только что родилось озаренное страдание, пронзительное ощущение. Четыре ноты на саксофоне. Они приходят и уходят, и, кажется, говорят: «Следуйте нашему примеру, страдайте в ритме». Отлично! Естественно, я хотел бы страдать таким образом, в ритме, без самодовольства, без самосожаления, сухо и чисто». (Сартр)
Ю. А. Лотман справедливо утверждал, что «музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей и поэтому ключ к семиотическому осмыслению музыкальных текстов нужно видеть в изучении их синтагматики, т. е. той части семиотики, которая занимается анализом отношений между знаками языка, расположенными линейно и последовательно».225 У Сартра в «Тошноте» Рокантен после прослушивания пластинки с джазовой мелодией «слышит тишину» и понимает то, что чувство тошноты, головокружения исчезло. «Когда в тишине послышался голос, я почувствовал: тело мое вновь обретает плоть, Тошнота исчезает». (Сартр)
Художественные языки искусств глубоко своеобразны, что и создает их незаменимость в коммуникативно-когнитивных возможностях человечества. Однако язык музыки занимает совершенно особое положение. В момент звучания музыки мы понимаем, как происходит самовыражение, как человек воссоздает свою сущность.
В конце рассказа Джеймса Болдуина «Блюз Сонни» герой переживает то, что он называет ритмическое страдание, которое сродни пережитому Рокантэном у Сартра.
«Креол выступил вперед и напомнил им, что играют они блюз. При этом он затронул что-то в каждом из присутствующих, затронул что-то и во мне; музыка стала пружинистей и глубже, а воздух запульсировал ожиданием. Креол принялся рассказывать нам, о чем этот блюз. Собственно ничего нового он не сказал. Новым делали блюз он сам и его мальчишки, которые буквально балансировали на грани разрушения, безумия и смерти, чтобы в поисках новых путей заставить нас об этом услышать. Ибо, хотя повесть о том, как мы страдаем и как наслаждаемся и о том, как мы торжествуем победу, совсем не нова, мы все-таки должны слышать ее снова и снова. Другой нет. В этом мраке нет для нас другого света». (Болдуин)
Именно «смежность», сравнение как момент подобия вещей рождает метафоры, символы, обнаруживающие мифологичность сознания. Актуальное осмысление категорий культуры находит свое воплощение в естественном языке. Так, народный менталитет и духовная культура воплощаются в единицах языка прежде всего через их образное содержание.
Как можно заметить, языковая картина мира в джазовый век, а также в книгах о джазе и джазовом веке, написанным в другой период, стилистически часто складывалась преимущественно из сленговых и джазовых понятий, имеющих множество значений и подчеркивающих самобытность и многоплановость этого хаотичного периода в истории и культуре США. Когда играют джаз, волны его высшего, божественного, молитвенного для негров, начала слышат и все обыкновенные слушатели. «Как я ни отмахивался от музыки подобного рода, — признается Гарри Галлер, — она всегда привлекла меня каким-то тайным очарованием. Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей мне, чем вся нынешняя академическая музыка; своей веселой, грубой дикостью он глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чувственностью». (Гессе) Тема джаза и джазового музыканта, возникающая уже на первых страницах «Записок Гарри Галлера» (Герман Гессе «Степной волк», 1927), существенно значима не только для героя, но и для всей структуры и динамики развития романа. Дело в том, что музыка как таковая, Музыка с большой буквы — разумеется, серьезная, особенно церковная музыка— служит для Гарри (как и для самого Гессе) абсолютной ценностью. Находясь в храме и внимая творениям старых мастеров, он словно покидает землю, возносится на небеса и видит Бога за работой. От кабацкой же джазовой музыки — лихорадочной, душной и назойливой, грубой и жаркой, как пар от сырого мяса — его просто тошнит. Так, по крайней мере, было прежде. Теперь же он каждый день слушает джаз, и в голове у него непременно начинается рефлексия, попытка что-то определить.
Весьма характерно, кстати, что первое столкновение с джазом воспринимается и описывается им чисто телесно и осязательно; его всего «обдает как жарким паром». Следующим его ощущением идет нечто вроде запаха (обоняние ведь тоже принадлежит к разряду «низших» и мало дифференцирующих чувств).
«Минуту я постоял, принюхиваясь к кровавой, пронзительной музыке, злобно и жадно вбирая в себя атмосферу наполненных её залов». (Гессе)
Амбивалентность своего отношения к музыке Гарри объясняет парадоксальной двойственностью и вместе с тем — единством джаза, предстающим ему как знамение и пророчество близкого конца.
У любого предмета сознания (предмет сознания является понятием) есть определенное количество граней. И эти грани определяются сенсорными каналами человека. Любой объект сознания оценивается по шести сенсорным каналам: зрение (1), осязание (2), слух (3), обоняние (4), вкус (5) и внутреннее ощущение (6). По этим шести позициям оценивается абсолютно любой предмет, и строится любое понятие, независимо от того, действие это или признак. И, являясь объектом сознания, он живет по этим шести образам. Эти образы — это отражения или перекодировки через зрительный и осязательный компоненты других сторон процесса осознавания мира. Поэтому можно сказать, что культура есть способ метафоризации, некая система базовых определений, предлагающая тебе контекст, в котором даются определенные способы продвижения»226.
«Одна половина этой музыки, лирическая, была слащава, приторна, насквозь сентиментальна, другая половина была неистова, своенравна, энергична, однако обе половины наивно и мирно соединялись и давали в итоге нечто цельное. Это была музыка гибели, подобная музыка существовала, наверное, в Риме времен последних императоров. Конечно, в сравнении с Бахом, Моцартом и настоящей музыкой она была свинством, но свинством были и все наше искусство, все наше мышление, вся наша мнимая культура, если сравнить их с настоящей культурой. А эта музыка имела преимущество большой откровенности, простодушно-милого негритянства, ребяческой веселости. В ней было что-то от негра и что-то от американца, который у нас, европейцев, при всей свой силе оставляет впечатление мальчишеской свежести, ребячливости. Станет ли Европа тоже такой? Идет ли она уже к этому? Не были ли мы, старые знатоки и почитатели прежней Европы, прежней настоящей музыки, прежней настоящей поэзии, не были ли мы просто глупым меньшинством заумных невротиков, которых завтра забудут и высмеют? Не было ли то, что мы называем прекрасным и священным, лишь призраком, не умерло ли давно то, что только нам, горстке дураков, кажется настоящим и живым? Может быть, оно вообще никогда не было настоящим и живым? Может быть, то, о чем хлопочем мы, дураки, было и всегда чем-то несбыточным». (Гессе)
В языковом сознании представителей американской культуры XX века слово «джаз» является не только выразителем семантики особого музыкального направления, но и вербальным символом безудержности и веселья, освобождения от оков, свободы.
«Слушая, я будто узнавал, с каким гореньем он этого достиг, и какое горенье нужно нам, чтобы тоже достичь свободы, и как нам избавиться от страданий. Свобода была где-то тут, совсем рядом, и я, наконец, понял, что джаз в состоянии помочь нам обрести свободу, если мы в состоянии слушать». (Болдуин)
Сонни (герой рассказа Болдуина) говорит посредством джаза, брат же из рассказа «Сонни Блюз» его понимает, черпая смысл из этого музыкального сообщения. Из рассмотренных примеров видно, что семиотические свойства джаза оказывают видимое воздействие на человека. Радость внезапного озарения и прозрения и горячая благодарность тем, кто ее приносил, переполняли души новообращенных поклонников джаза и требовали выхода. Восхищение искусством негритянских джазменов было неподдельным и граничило с обожанием. Разумеется, экзальтированное, почти религиозное отношение к джазу было уделом сравнительно немногих, большинство просто двигалось в русле моды, быстро прошедшей и не оставившей сколько-нибудь заметных следов. Но те, в ком джаз затронул истинные, сокровенные струны их существа, сохраняли ему верность до конца своих дней. Подводя итоги можно сказать, что в джазовый век тесно объединяются литература и музыка, они практически неразрывны и потому семиотически уникальны. Джазовый век чутко отреагировал на новое умонастроение в обществе. «Ускользающее понимание», к которому нас ведет музыка и новая поэзия, учат чуткости к размышлению. В музыке форма важнее, чем содержание. Вследствие денотативной неопределенности музыкальных знаков (мотивов) и вторичности их значения по отношению к звучанию (к форме) в музыке, как в никаком другом искусстве, форма (материал, фактура, ткань произведения) имеет самостоятельное и самоценное, самодовлеющее значение и при этом обладает возможностями самого мощного воздействия на чувства. Содержание музыки абстрактно, но это не отвлеченность числовых соотношений — это обобщение схожих чувств. В интонации нет значений, но есть эмоциональный смысл, который попробуем определить с помощью «когнитивного сценария» концепта sadness (грусть, тоска, печаль и т. д.).