227 Печаль может иметь причину, а может и не иметь, но именно она становится платформой для прекрасной музыки джаза. Специфицируя «культурный скрипт» печали (в английском варианте), можно сказать: 1. Музыка негритянских рабов по фольклорным истокам грустна. 2. Грустным в экономическом и политическом отношении было начало XX века в США. 3. Музыка негров выразила американские умонастроения в новых ритмических ладах и стилях.
H. И. Жинкин писал: «Если из поэтического произведения убрать смысловое содержание и оставить только интонационную форму, т. е. просто промычать, то мы заметим, что интонационная форма не лишена своего смысла. Мы узнаем в ней радость и грусть, вопрос, сомнение, надежду и ожидание. Следовательно, интонационная форма, хотя и фиксируется в логическом сообщении, но может быть и оторвана от него и стать сама сообщением»?
Джазовый век сигналит нам о грусти и печали. В музыке мы не находим денотатов (значения), а находим только эмоциональный смысл (например, грусть и надежду). Не так важно, по поводу чего мы грустим, на что надеемся, но надежда нас радует. Эту надежду можно перевести во множестве вариантов и тысячах слов, т. е. вербально. Европейские и американские писатели, вербально отразившие игру джазовых музыкантов, предложили множество описаний состояния человека, слушающего джаз. Именно эти выразительно написанные эпизоды дают нам художественное впечатление о пронзительно воздействующей на человека джазовой музыке. Содержание музыки неотделимо от выражающих ее звуков и обычно почти непереводимо на язык слов, если не считать приведенных выше «художественных сценариев» (эпизодов, описаний, монологических заключений) поведения слушателя джаза. Эмоционально-чувственное содержание проникает в самую глубину сознания слушателя, включая физиологические и подкорковые подсознательные глубины. Это читается при взгляде на эмоциональную реакцию слушателя. Музыка как формула универсума, как модель чистого мышления открывается далеко не всем, может быть, только сугубым теоретикам музыки.228229По мнению Арнольда Шёнберга, «сочинять музыку — это значит обозревать будущее музыкальной темы». А Ю. М. Лотман считал, что для понимания музыкального произведения его синтагматика важнее семантики. Что в нашем случае мы могли бы определить как синтагматику музыкального языка? Это его связность, сочлененность, переход в мелодию. М. Г. Аграновский предложил такую иерархию музыкального языка («снизу доверху»): 1. мотив; 2. синтагма (соединение двух мотивов); 3. предложение, (результат комбинаторики синтагм) период. 4. уровень сверхфразовых единств (граница синтаксических и композиционных единств); 5. уровень синтаксиса композиции; 6. уровень жанровой организации произведения.
1. Итак, если мотив, по Б. М. Гаспарову— музыкальный аналог слова, то комплексный мотив— аналог сложного слова, а мотивная фраза — это свободное соединение мотивов. В процитированных выше рассказах и романах С. Фицджеральда аналогом тоски, как психического процесса становится мелодия блюза, свободное соединение мотивов, комплексным мотивом будут, например, контрапунктирующие голоса кларнета и тромбона, а музыкальным аналогом мотива ритм, точнее его «рисунок». В. Н. Холопова230 в музыковедении мелодию и мотив синонимизирует с музыкальной интонацией и различает типы интонационной семантики: эмоционально-экспрессивные и предметно-изобразительные значения, соответствующие элементарным интонационным единицам— музыкальным лексемам, но она видит также более сложные типы интонаций музыкальножанровые, музыкально стилевые, музыкально-композиционные. Музыкально-стилевые интонации джаза отчетливо просматриваются в романах джазового века и о джазовом веке.
2. Синтагма (соединение двух мотивов) в музыкальном произведении важнее семантики, это понятно, но денотат соединения двух мотивов в литературном произведении может быть дисгармонией, антагонизмом, интерполяцией и только редко содействовать слиянию и гармонии. Так в романе Гессе «Степной волк» «Гарри Галлер, привыкший к церковным мотивам, оказывается способным принять откровенный, честный джаз. Литературная критика пишет о нем, как о человеке, скроенном из разных действительностей, у него два лица — интеллектуала и дикого зверя. Новая музыка оказывается созвучной его психике, смешению в его сознании всех устоявшихся понятий.
3. Предложение-результат комбинаторики синтагм иногда совпадает с традиционной единицей музыкального языка— периодом. Период (греч. обход, круговращение) — наименьшая гомофонная форма, выражающая относительно законченную мысль. Нормативная продолжительность периода 8 или 16 тактов (в зависимости от размера темпа, размера, жанра сочинения). Для периода характерен экспозиционный тип изложения. В литературном произведении своего рода периодом можно назвать отрывок текста, поведавший законченную историю, хотя она находится внутри более сложного повествования. Например, у Сартра в «Тошноте» сцена прощания героя с Бувилем построена на размышлениях вокруг джазовой пластинки. Психофизиологические ощущения от прослушивания музыки джаза переданы писателем достоверно, как приступ болезни и избавление от нее:
Some of these daysYou’ll miss me honey
Негритянка поет, и вот уже двое спасены, еврей и негр. Негритянка поет. Стало быть, можно оправдать свое существованье? Оправадать хотя бы чуть-чуть. Я робкий. Но я надеюсь. Я похож на человека, который после долгих странствий в снегах превратился в сосульку и вдруг оказался в теплой комнате. Он наверное, замерз бы у двери, все еще окоченевший, и долгие приступы озноба сотрясали его тело… Найдутся люди, которые прочтут роман и будут думать о негритянке, как я думаю о Рокантене… (Сартр)
4. Уровень сверхфразовых единств в музыке это граница синтаксических и композиционных единств. По способу существования (внутри крупных форм) она принадлежат еще уровню синтаксиса, по типу строения музыкальной форме. Сверхфразовое единство в лингвистике и текстологии — это функционально-речевые единицы, способные раскрыть связь внешней структуры с внутренним движением мысли.
В рассказе X. Кортасара «Преследователь» есть эпизод выделенный двумя пропусками строки о музыкальном критике, слушающем игру гениального саксофониста. Этот эпизод состоит из внутреннего монолога журналиста и внешней констатации, нарратива, впечатлений от игры выдающегося музыканта. В эпизоде всего два абзаца, один короткий-экспозиция, открывающаяся фразой: «Завтра как обычно я напишу для журнала Jazz-hot рецензию на этот вечерний концерт…и второго, очень длинного абзаца со словами: «Легко говорить так, пока я весь в музыке Джонни…» В первом абзаце сделана серьезная заявка о том, что Джонни не только джазист, но и просто даже музыкальный гений. Журналист делает свои записи на колене, и эта мысль во втором абзаце развивается у него в серии предложений, сочетающих констатирующие высказывания, достойные рецензии музыкального критического издания, и прямые ощущения критика. Последние, как и первые, выражены вербально, но с помощью совсем других слов вплоть до сниженной лексики: «Я прекрасно знаю, что для меня Джонни не просто джазист: его музыкальный гений нечто вроде великолепного фасада». Его музыкальный стиль — его подлинное я — стиль, заслуживающий самых абсурдных определений, но не нуждающийся ни в одном из них, подтверждает, что искусство Джонни не замена и не дополнение чего-либо. Джонни бросил язык «хот» пользующийся популярностью в течение десяти лет, ибо джазовый язык до предела эротический уже кажется ему слишком вялым. Джонни не любит популярнейшие блюзы, в которых ему видится мазохизм и ностальгия одновременно'. Его завоевания, как сновидения, он забывает о них, очнувшись от грохота аплодисментов, возвращающих его назад издалека, оттуда, куда он уносится, переживая свои четверть часа за какие-нибудь полторы минуты. (Кортасар)
По мысли Р. Якобсона внутри контекста одного музыкального стиля «один тон или группа тонов указывают или ведут опытного слушателя к тому, чтобы он смог ожидать другого тона или группы тонов, предсказуемых на более или менее определенной точки музыкального континуума.231
5. Уровень синтаксиса композиции характеризуется наиболее устойчивыми видами априорной семантики. Поскольку в языке музыки значение основных знаков (мелодических оборотов) производно от их звукового выражения и поддается объективированию в меньшей степени, чем денотат слова или неабстрактной скульптуры, то главенствующую роль играют разнообразные синтаксические связи единиц, принадлежащих разным уровням языка. Я, наконец, понимаю, почему колокольный звон заставляет инстинктивно падать на колени… (Кортасар)
6. На уровне жанровой организации произведения носитель социальной функции произведения, т. е. жанр находится на границе музыкального и немузыкального. Жанр предписывает применение особых стилистических средств; при этом внемузыкальное прямо и непосредственно диктует свои требования музыкальному. Поэтому слой априорной знаковой информации здесь плотен.
Джонни перевернул джаз, как рука переворачивает страницу, — и ничего не поделаешь Маркиза, у которой чутье на настоящую музыку как у борзой на дичь, всегда восхищалась Джонни и его товарищами по ансамблю… Представляю, сколько долларов она им подкинула в дни существования клуба —, когда большинство критиков протестовали против грамзаписи Джонни и использовали для оценки джаза давно прогнившие критерии… Когда маркиза разражается речью, невольно думаешь, не выделывает ли она языком шутки в стиле Диции, ибо импровизации следуют одна за другой в самых неожиданных регистрах. Наконец в качестве финального аккорда маркиза хлопает себя по ляжкам и заливается таким истерическим смехом, словно кто-то вознамерился защекотать ее до смерти. (Кортасар)