Однако первой успешной книгой по возвращении Мак Орлана с фронта стала «Песня экипажа», 1924 с иллюстрациями Гюса Бофа. Она еще не была ни достоверным, ни абсолютно самостоятельным его сочинением. В ней писатель ловко подражал «Острову Сокровищ» Стивенсона и другим безобидным аполитичным авантюрным романам. Автор соблюдал лишь только то, что называют правдой характеров: он рисовал сильных, уверенных в себе героев, чьи черты, возможно, отмечал и у каких-то моряков, случайно встреченных им в качестве ночных собеседников в портовом ресторане. Публика, казалось, тогда не хотела еще правды о войне, да и мало кто её по-настоящему знал. Хитросплетения мировой политики были очень далеки и от Мак Орлана, и от его друзей.
В том же 1924 г вышел и совершенно другой по тональности роман П. Мак Орлана «Ночная Маргарита». Писателю, как он признавался, было очень дорого «социальное фантастическое», о котором он в эссе «Искусство кинематографа», 1926 написал, что «его нельзя открыть и трудно передать другим, но оно всегда существует в душе мечтателя». Если человек любит, то он непременно фантазирует. Эпоха романтизма в определенной мере культивировала страх, испуг, боязнь, что-то болезненное, но в те далекие времена люди жили тихо, размеренно, и потому читателя надо было чем-то потрясти. Иоахим фон Арним даже выдумал Голема, Жерар де Нерваль писал о безумии. Современная дьяволиада, с точки зрения П. Мак Орлана, другая, ей не нужно ничего гротескного, безумно фантастического. Мефистофель в его современном обличье может выглядеть полным дураком или быть совершенно незаметным человеком, у которого есть двойник. Лучший пример, с точки зрения Мак Орлана, такого дьявола— доктор Джекиль из знаменитого рассказа Стивенсона «История доктора Джекиля и мистера Хайда».
Чтобы понять, что такое «социальная фантастика», стоит побродить ночью по улицам и понять, что новые фонари породили новые тени. Как только сгущаются сумерки и зажигаются огни, в облике города появляется что-то праздничное. Хочется бесконечно вглядываться в вечернее небо Парижа и в эти сверкающие электрические созвездия. С точки зрения П. Мак Орлана, кинематограф— это единственное искусство, способное передать новое «социальное фантастическое», изобразить «переходную эпоху», в которой, если кинохудожник настоящий, реальное постоянно смешивается с ирреальным. Только кино способно внушить людям ту мысль, что они не должны быть строги к тем, кто был молод вчера и ушел на войну, не долюбив, не домечтав и даже не открыв себя. Любой человек может, глядя на мелькающие картинки, сжимать веки, закрывать глаза и видеть то ли во сне, то ли наяву, как идет снег или порхают ангелы.
«Всякий европейский человек, — писал О. Шпенглер, без исключения, находится под влиянием оптического обмана». Конечно, немецкий философ, говорил не о кино, а о феномене морали. Каждый требует чего-то от другого и говорит: «Ты должен» и ему отвечают: «И ты должен». Слова произносятся с полным убеждением, что от человека действительно возможно что-то потребовать и заставить его что-то изменить и упорядочить. Вера в такое положение вещей, по Шпенглеру, и называется моралью. Однако вот тут-то и появляется Мефистофель. Германия и её мифология, культура в период между двумя войнами была у многих на устах, и в связи с мыслями о кровопролитии, и в связи с тем, что немецкое начало не увядает. В немецком романтизме, например, по-прежнему заключен высокий потенциал глубоких идей. Неоднократны в те времена были обращения к теме Фауста, как в самой Германии, так и во Франции (Поль Валери, Мак Орлан) и в России (А. Луначарский, М. Булгаков).
Как и А. В. Луначарский в России, Мак Орлан рисует Фауста и большой город. Если русский автор драмы «Фауст и город» в 1916 году обозначил в своей пьесе трагедию гения и толпы, а также тему Европы, ищущей масштабных социальных реформ, и потому ощущающей необходимость отказа гения от своей исключительности и растворения его в массе, коллективе, то французский писатель в «Ночной Маргарите» нарисовал образ одинокого мудрого и нечестолюбивого старика, ищущего если не молодильные яблоки, то нечто подобное, позволяющее ему хотя бы ненадолго вернуть свои лучшие годы.
Словно соглашаясь с выраженной Освальдом Шпенглером в «Закате Европы» (1918–1922) мыслью о том, что «фаустовский человек» есть модель не только немца, но и всех современных людей вообще, Мак Орлан пишет своего Фауста дегероизированным и усталым. К человеку пришла старость, а им ничего не сделано ни для себя, ни для других (!) Впереди очень близкая смерть. Согласно Шпенглеру в начале XX столетия начинается период угасания самобытной европейской творческой энергии («энтелехии») и всей фаустовской культуры, переходящей в фазу повторяемости, «омассовления», потери импульса к движению, в сферу обездушенной технологии, противостоящей настоящей культуре. В 1920-30 гг. Европа стала громко хоронить своё прошлое. Бельгийский драматург Мишель де Гельдерод напишет в 1926 году трагедию для мюзик-холла «Смерть доктора Фауста». В органичном сплетении, и, соответственно, в своей художественной манере, сочетающей элементы модернистской эстетики и традиционного ярмарочного театра, де Гельдерод разворачивает фарс о бестолковых исканиях ученого доктора. Пьер Мак Орлан тоже донельзя снижает фаустовскую тему, перенося знакомую историю из замкнутого и тихого мира кабинетного ученого в мир парижских ночных кафе, наркотиков и «девочек». Подписанный Фаустом кровью «пакт с дьяволом» к концу романа переписывает, то есть ставит свою подпись под тем же текстом другая, несомненно, более достойная лучшей жизни, чем одинокий старик, духовно высоко стоящая, великодушная, но очень больная женщина Маргарита. Ей так хотелось выбраться из мира апашей и сутенеров. Кто знает, что с ней случится дальше? Автор совсем не намекает на то, что, в конце концов «на небе разберутся», и героиня попадёт в рай. Однако именно это ощущение возникает по прочтении небольшого романа французского писателя.
Приблизительно в тот же период, что и Мак Орлан, правда, еще десятилетие спустя, Фауста активно вспоминает и Поль Валери, создавший на эту, популярную в Европе, тему поэму «Мой Фауст», 1938. Валери её не закончил, написав лишь две части «Люста или кристальная девица» и «Пустынник, или проклятие Вселенной». Доказывая, что крайности иррационально-чувственного и умозрительно-абстрактного миров сходятся, Поль Валери нарисовал высоко интеллектуальных персонажей. Если человество разочаровалось в разуме Просветителей, то пора вновь обратиться к разуму классицистов — к геометру Декарту с его идеей сознания как единственной достоверности («Я мыслю, значит, я существую»). Эта идея в соединении с другой, более точной, мыслью о несовпадении объективной и субъективной истин и легла в основу его произведения «Мой Фауст». В поэме П. Валери Пустынник, как святой Антоний— символ доведенной до абсолюта чистоты, остаётся вне быта, как освобожденный от чувств разум, то есть он онтологически неразрешим. В процессе последовательного отрицания чувственного бытия П. Валери приходит к полному отрицанию возможности и даже необходимости познания внешнего мира. Созданная им Люста (по сюжету ученица Фауста, тайно влюбленная в него)— «кристальная» девица, ничем не напоминает наивную гётевскую Гретхен. П. Валери не дописал свой триптих. Поклонник всего рационального, неоклассицист и физик, он видел трагическое в классике. И здесь отчетливо, вслед за О. Шпенглером, можно сказать: «Фаустовская трагика была порывом души, страдавшей от избытка неутолимой и неукротимой воли, бегством её в прибежище поэзии, которое для греков, страдавших другими страданиями, отнюдь не было нужным и осталось бы непонятным. Их повергала в отчаянье «зависть богов», угрожавшая покою вегетативно-эвклидового бытия».
По роману «Ночная Маргарита» так же, как по книге «Набережная туманов» тоже был снят фильм. На этот раз его автор кинорежиссер Клод Отан-Лара. Только произошло это значительно позднее в 1955 году. Клод Отан-Лара — поэт и бунтарь, полагал, что главная тема этой книги— христианская (!?). Перенос на экран этой вовсе не для каждого понятной, совсем неявной темы «Ночной Маргариты» осуществлен кинорежиссером искусно, с известным изяществом. Любовь Маргариты к недостойному Фаусту (Ив Монтан) освобождает женщину от недостойного серого существования и от проклятия блудницы. В романе Мак Орлана есть достаточно неожиданный для фаустианы ход: Мефистофель или Архангел Света сам влюбляется в Маргариту, а она настолько верна своей любви к Фаусту, что принимает на себя висящее над ним проклятье. Любовь Маргариты искупает грех Фауста, но он, избежав ада, должен погрязнуть в аду собственного ничтожества, трусости и неспособности любить. Фактически он всё равно остаётся проклятым, подобно персонажам «Орфея» Жана Кокто.
В фильме мы видим кабачок «Пигаль» (преддверие в преисподнюю), к входу в который спускается вниз кроваво-красная лестница. В этом кабачке за ресторанным столиком кровью подписывается пакт с торговцами наркотиками. А вокруг стола скользят обреченные на смерть танцующие пары. Эстетизм здесь — необходимое противоядие натурализму. Декорации, свет и даже облик действующих лиц имеют свою, как говорят в театре, «пластическую» ценность: они служат символическим фоном. Это заметно и в сценах на кладбище, и на вокзале. Так, например, за вымершим вокзалом перед героями открывается светлый и нежный пейзаж. К нему, как к счастливой дали, поезд уносит Маргариту, медленно погружающуюся в небытие.
Мак Орлан взял в жены женщину по имени Маргарита, которую встретил на Монмартре. С годами эта женщина, необычайно верная и преданная, превратилась из весёлой подруги в скаредную буржуазку, которой было жалко лишней бутылки вина для друзей, но это не ослабило чувств Мак Орлана. О её смерти он рассказывал всем почти мистическую историю. Маргарита часто стала говорить, что скоро умрёт. И вот однажды, когда она после стирки меняла шторы, для чего встала на табурет, ей показалось, что кто-то позвонил у калитки их дома в Сен-Сир-сюр-Морене. Мак Орлан выглянул на улицу, там никого не было. Она вновь сказала: «Опять звонят, пойди, посмотри». Он вышел, и в этот момент она упала с табурета, лишившись чувств, и мгновенно умерла. Было ли так на самом деле или писатель Мак Орлан оставался художником собственной жизни? Многие из друзей писателя полагали, что это было именно так: он был художником собственной жизни. После смерти жены в 1963 году Мак Орлан прожил ещё семь лет.