248 Пьер Мак Орлан очень любил французскую деревню и часто писал о ней еще до войны. Для большинства горожан, полагал он, крестьянин — это существо другого рода и вида, ограниченное, не так одетое. Крестьяне медленно говорят, их часто изображают тупыми и упрямыми. По мнению писателя, это неправда, у него были интересные наблюдения, вошедшие в его прозу, о добрых отношениях, о взаимопомощи и дружеском соучастии бывших сельских и городских жителей на войне.
Однажды в 1943 году в разговоре о войне с Роланом Доржелесом, не хуже него знавшим Первую мировую войну и прекрасно писавшем о ней (Деревянные кресты,), он сказал: «Мы слишком стары, дружище, чтобы извлечь что-то умное из этой новой заварухи».249 И друзья, и равнодушные к нему писатели никогда не считали Мак Орлана коллаборационистом. Он так же, как Марсель Эме, Жан Ануй, Андре Терив, Марсель Жуандо в годы войны пишет и печатается в так называемой вишистской (неподпольной) прессе, поскольку это нормально для писателя добывать себе пером на хлеб насущный. Лучше было работать, чем молчать. Мак Орлан не принимал участия в движении Сопротивления, поскольку относился к нему с недоверием. И если ему не нравился генерал де Голль, то ему было с кем его сравнивать. Этот высокомерный человек ничего общего не имел с теми, кто был Мак Орлану знаком по Первой войне. В его жизни заметную роль имеет проявившая себя в военных действиях личность. За критические статьи в печати о новых книгах Мак Орлана благодарили и прозаик Дриё де ля Рошель, и Жан Полан. Первого в строгие пятидесятые годы во французской левой печати не категорично, но относили к коллаборационистам, второго ставили поближе к коммунистам. Критерии периода войны были так же жестки, и в человеческом отношении иногда несправедливы, как и инвективы железобетонного социализма в России: люди жили передовицами читаемых газет. Ориентиры их были смещены в сторону ярче пропагандируемого, и они часто действовали не столько по сердцу, сколько по принципу близости свободного канала для выхода скопившейся энергии.
Сам Мак Орлан и до, и после войны часто писал о спорте, который превозносил как источник радости и как современный, равно доступный всем праздник. В молодости он играл в регби и в футбол за клуб Руана, потом полюбил велосипед, как многие писатели от циркачки Колетт до гусара Антуана Блондена. Велосипед любил Рони старший (для него это двухколёсное чудо был первым нужным изобретением после печати). Роже Вайан, Альфред Жарри, Мишель Оль говорили, что велосипед — это «анаграмма любви», «произведение искусства», «сгусток разума». Для Буццатти и Селина велосипед был «источником благодати», Марсель Эме верил в то, что «Господь интересовался велосипедными состязаниями». Фернан Леже хотел бы участвовать в соревнованиях «Тур де Франс», даже Ролан Барт отправлялся часто на работу на велосипеде. Многочисленные статьи «Писатели и спорт», «Литература и спорт», «Командная мораль», «Олимпийские игры», «Велосипед», «Овал» (орегби и пилоте), «Над схваткой» (о соревнованиях) были собраны в одну книгу «Спорт как современная форма праздника» (1996). «Каждому свои «пирожные мадлен», — утверждает Луи Нюсера, — издавая книгу статей Мак Орлана о спорте: «Что вы хотите, у французских эпических героев есть свои потомки! Ценой изнурительных тренировок атлеты достигают совершенства. Мак Орлан это очень хорошо чувствовал, к нашему удовольствию»250.
На протяжении всей своей жизни Пьер Мак Орлан был предан живописи, первой своей любви в искусстве. Личное знакомство с Пабло Пикассо, Морисом Вламинком, Утрило, Тулуз Лотреком, Андре Дереном, Ван Донгеном заставляло впоследствии его, уже оформившегося литератора, не отказываться от просьб написать тексты для новых альбомов живописи ставших знаменитыми художников. Были у него свои предпочтения и в «старой» живописи. Например, он не отказался написать о Гюставе Курбе.251 Именно текст Мак Орлана предшествует картинам Курбе, изданным в издательстве «Эдисьон дю Диманш» в середине пятидесятых годов.
Рассказывать о Г. Курбе, с точки зрения автора, так же трудно, как объяснить «зачем и почему, когда и с какой целью роза пахнет розой». Факт прекрасной живописи налицо, а сущность её — это мистерия, она простыми словами он необъяснима. Искусство, замечает писатель, часто смешивают с поэзией, утверждая, что они помогают религии и выживанию человечества. Пьер Мак Орлан видит Г. Курбе как большого мастера изображения природы, как охотника, умеющего живописать инстинкты охотника, как автора роскошных ню и серьёзных сюжетов, представляющих крестьян, священников и мирян. В изображении женской наготы он был целомудрен, говоря о том, что воплощенные им маслом женские тела не могут вдохновить писателя, «поскольку им нечего рассказать». Вспомнив суждение Прудона о Курбе, Мак Орлан вслед за ним повторяет: «Его индивидуальность уникальна, трудно найти для неё специальные слова». Однако он продолжает такие слова искать, отмечая, например, что Курбе пишет так, будто у него отсутствуют эмоции, но внимательный зритель увидит, что это состояние безэмоциональности он просто симулирует. Изображая водопад, он умеет передать его сиянье и его движение, как Фауст, который безвыходно находится в своем кабинете и умозрительно воображает разложение материи на атомы. Г. Курбе специально не интересовался общественной жизнью своего времени, но рисуя народные типажи— крестьян, кюре, работниц — он тем самым вмешивался в быт тех людей, которые были ему известны, желая поделиться со всеми своими наблюдениями, проверяя их на истинность. Участник Парижской Коммуны, Г. Курбе любил человека и человечество, мечтая о лучшем будущем. Полагая, что о творчестве художника лучше всего высказываться метафорически, Мак Орлан пишет: «В отдельные моменты своей жизни Г. Курбе мало чем отличался от болтливого ручья или грозового облака»252.
Всегда чуть-чуть парадоксалист, Мак Орлан даже в искусствоведческих эссе-исследованиях делает любопытные умозаключения. Художник потому становится художником, что его основная функция от природы иметь необычайные физические контакты со всем тем, что на картине становится цветом. Художник должен входить в рабочее состояние «через одному ему известные двери». Так Вламинк253 ловил вдохновение, садясь на велосипед и имея перед собой движущееся поле обзора. Он слушал шум колес и музыку земли на полях. Он твердо знал, что природа не любит слабых. Когда он брался за кисть и рисовал грозовое небо, на горизонте у него всегда был просвет между облаками.
Стоит ли объяснять живопись? Ведь она, если возникает, то только как ответ на работу какого-то «специального органа» художника, именно «органа», сравнимого с «глазом» или «сердцем». Когда, закончив картину, Вламинк закидывает руки за спину, сжимает их и смотрит на полотно, художник и его картина становятся как бы единым телом. Последнее замечание явно запечатлено Мак Орланом с натуры. Он видел художника в работе и после неё.
Вламинк был уже достаточно известным художником, когда Пьер Мак Орлан с ним познакомился. У Вламинка, по его признанию, он учился не меньше, чем у некоторых любимых им писателей. Пьер Мак Орлан чувствовал в его живописи связь человека с землёй, с пейзажем, который его окружает. Отношения творческого человека с природой могут быть различны, природа дарит человеку отпущение грехов, но она также может проверять человека на выносливость, она часто человека побеждает. Вламинка иной раз подавляло буйство природы и её красок, он примыкал на какое-то время к фовистам, потом успокаивался, хотя стремление «раздвинуть горизонт» у него остается всегда. Вламинк написал несколько книг об искусстве, о себе в искусстве, об одиночестве художника. Ему даже удалась, по мнению Мак Орлана, одна пьеса— «Большой Поль». Во времена, когда еще мало кто интересовался пластической хирургией, некто Поль сделал себе пластическую операцию, после которой один бродяга долго вглядывавшийся в лицо героя, сказал ему: «А ты всё такой же!». Пьеса заканчивалась этой философской ремаркой, отражающей горькие пессимистичные ноты размышлений художника.
Пьер Мак Орлан следил за прозой своих молодых современников, и многие из них были ему признательны за непосредственное участие в их судьбах. Мак Орлан приветствовал первые книги Эрве Базена, в частности, его «Гадюку в кулаке», и написал ему о своем глубоком переживании и сильном впечатлении по прочтении. С поддержкой Мак Орлана Бернар Клавель получил Гонкуровскую премию за роман «Плоды зимы». С Арманом Лану, которого он полюбил как автора романа «Когда море отступает», и его женой Катрин он дружил домами. Однажды Лану для публикации в прессе обратился к Мак Орлану с вопросом из так называемой «анкеты Марселя Пруста»: «Как бы вы хотели умереть?». Он ответил: «Достойно». Так оно и вышло. Согласно завещанию писателя его похоронили без венков, цветов, речей, без прессы и телевидения, многочисленной специально оповещённой публики на кладбище в Сен-Сир-сюр-Морене. Свой дом и свои деньги он завещал коммуне этой деревни, разрешив сдавать своё жилище на летнее время писателям или художникам, а также учредить из имеющихся денег премию для начинающих творческих личностей, находящихся в трудном материальном положении. На его место в Гонкуровской академии, не без участия выше названных академиков, была избрана Франсуаза Малле-Жорис, «которая его не знала, но так же, как он, кроме всем известных романов, писала песни и играла на аккордеоне».
Смертные меж паникой и скукой
Всякий, сколько-нибудь отчетливый акт сознания не обходится без внутренней речи, без слов, без интонации и, следовательно, является актом общения, пусть с самим собой, а, может, с кем-то еще. Даже наиболее интимное самосознание есть уже попытка перевести себя на общий язык, включить на установку возможного слушателя. Этот слушатель может быть носителем оценок той социальной группы, к которой принадлежит сознающий, а может и не быть. Наше сознание не только психологическое явление, но и идеологическое, продукт социального общения. И потому условный слушающий, этот постоянный соучастник актов нашего сознания определяет не только рассказ о наших ощущениях, но даже и выбор того, о чем ведется речь. Не парадокс ли, что слушатель определяет форму высказывания?