ть старую культуру. А уж молодежи так и вовсе даже мюзикл и оперетту выдержать трудно. Не для привлечения ли публики артисты в опере «Жизнь с идиотом» почти не поют, а декламируют и демонстрируют: «Вова не срет на пол…» (это об идиоте, а не о В. И. Ленине). Новосибирские рабочие по сцене даже забастовки на репетициях устраивали. Впрочем, возможно, это было связано с тем, что их коробило вольное обращение с «колодой» русских вождей разных исторических периодов и сопоставление идиота Вовы с В. И. Лениным. Гастроли прошли в целом удачно, и пресса в Германии отметила только свирепый русский юмор. «Обращение А. Шнитке к сюжету В. Ерофеева состоялось в период, когда композитор был уже тяжело болен» — пишет одна из немецких газет. Многие музыкальные критики отметили отсутствие новизны в произведении Шнитке. «Настоящим образцом его полистилистики является его первая симфония», а в данной работе при чередовании авангарда и легких жанров возникают к месту и не к месту приличествующие цитаты из революционных песен и одной русской песни (Во поле березонька стояла…, и это «совсем каку Чайковского»). Там, где Шнитке выглядит убедительно возникает гротесковый коллаж, подчеркивается фарсовость оперы, и на слух отмечаешь необычное сочетание клавесина и трубы, контрабаса и тубы. Тут есть и болезненная жестокость и страстность. Когда идиот Вова запевает фальцетом, то невероятно сильно ощущаешь физическое омерзение, осознаешь, что такое деструктивная патология, хотя отчасти и сам попадаешь, как в ловушку, в скотское состояние. Как говорят молодые люди сегодня: «А мне это надо?» Неслучайно музыкальный критик М. Бабалова, которую я читаю на протяжении многих лет («Известия»), написала: «Там, где музыкальная ткань принадлежит самому Шнитке, слушать нечего. Текст не поется…поэтому поток нецензурщины добирается до ушей практически без потерь. Поведение быдла («Я», альтер эго автора, два ангела (кто?) за спиной, его жена и сам идиот Вова, пациент психбольницы. — О. Т.) на сцене лишено всяких табу, но также и мотиваций для проявления низменных инстинктов. «Жизнь с идиотом» — мерзопакостное скучнейшее зрелище, чей срок актуально-политической годности вышел двадцать лет тому назад». Речь идет о московской постановке оперы.
Великого уже (можно быть уверенным), Б. Покровского не смутило, что со сцены громко звучат такие слова, как говно, трахать и сперма, его больше взволновал замысел, идея оперы. «Игра в кумиры приносит человечеству много боли и неприятностей». Но если бы Шнитке написал свою оперу на либретто «Собачьего сердца» М. Булгакова, то можно было бы и об опере с булгаковским сюжетом сказать то же самое. Либретто В. Ерофеева и рассказ «Жизнь с идиотом», слава богу, аллегоричны, и мы можем читать эти опусы по-разному.
Некто «Я», совершая добрый поступок, берет к себе в дом идиота, который не только в этом доме ставит все с ног на голову, (уж не «Тартюф» ли?), а потом еще и изуверски убивает жену «я». Вова отрезает любительнице Пруста голову садовыми ножницами. Но в опере голова продолжает жить и петь. При этом зритель должен понять, что это не частный случай царевны иудейской Саломеи и ее поступок, не голова профессора Берлиоза, а совсем другой по природе акт. У Рихарда Штрауса мы принцессе, скрепя сердце, из-за музыки сопереживаем, у Михаила Булгакова настраиваемся на философский лад, а у Шнитке-Ерофеева мы должны понять, что если людей обделить свободой, деньгами и состраданием, то весь мир может превратиться в психушку.
На амстердамской премьере из «психушки» вышел русский патриот и витязь музыки М. Ростропович. Он встал и за дирижерский пульт, он же потом и сел за рояль, а далее взял виолончель. Красивое было действо, (но мы его не видели). Накал атональной музыки с многочисленными аппликациями из творений великих русских композиторов (Мусоргский, Чайковский) у высокопоставленной европейской публики, страстно хранящей приверженность музыкальной классике и тем самом охраняющей цивилизацию (О. Т.), прошел на ура. Впрочем, bravo, bravissimo звучало и в Вене, и в Москве, и в Берлине, и в Лондоне (в последнем городе с декорациями тоже были нелады: они, грозя упасть, качались).
«О достоинстве книги, — говорил В. Ерофеев, — можно судить по силе тумака, который получаешь и по количеству времени, которое нужно, чтобы прийти в себя, поэтому великие мастера доводят свою идею до последнего предела чрезмерности… Шоковая эстетика нужна не для того, чтобы припечатать, а для того, чтобы прорваться к замученному слуху зрителя».
Меня потянуло перечитать заново В. Ерофеева и В. Сорокина заново, поскольку их эпатажную прозу полюбили разнообразные музыканты. Кроме Шнитке на рассказ В. Ерофеева «Попугайчик» написал свое произведение петербуржец Вадим Рывкин, а другой петербуржец Леонид Десятников написал оперу на либретто другого москвича В. Сорокина. В музыке, подумала я, должно быть спрятано что-то сокровенное.
В эссе о Шнитке, как мы знаем, В. Ерофеев назвал музыку своего друга Альфреда «музейной», а свое собственное творчество он скорее считает «прорывным», т. е. авангардным. Как же сочетается музей с авангардом? Выясняется по прошествии времени, что не так уж и плохо. «Жизнь с идиотом», если сосредоточиться на смысле произведения— инвариант «Собачьего сердца» — только более мрачный, зловещий. М. Булгаков, даже дворнягу (Шарикова) не убил, а идиот Вова, притеснитель и мразь, как палач на гильотине, уничтожил вполне достойную женщину, «любительницу М. Пруста», а потому символическую в данном произведении носительницу идеи европейской культуры.
Л. Десятников, если придерживаться определений В. Ерофеева, тоже композитор скорее музейный, правда, новой генерации. Его вокальные циклы, камерные сочинения и музыка для кино не свидетельствовали о близости к суперноваторству. Создавая оперную сказку про ученого-генетика, «породившего» клонов великих композиторов (Моцарта, Верди, Чайковского, Мусоргского и Вагнера), он по всеобщему мнению музыкальной критики «проявил себя ярким музыкальным стилистом». Л. Десятников умело сбалансировал дерзость и уважение к оперной традиции и сделал это, хочется подчеркнуть, ничуть не хуже, чем В. Сорокин написал свои литературные «клоны» в «Голубомсале» (Достоевский, Толстой, Симонов, Платонов, Ахматова и т. п.) или в «Пути Бро». Обычно про либреттиста оперных постановок не помнят или забывают сразу после спектакля. Но о В. Сорокине не только говорили, но и кричали значительно больше, чем он, в данном случае, того заслуживал.
В начале девяностых годов в Москве гастролировала труппа Кармело Бене, создавшего свой «эпатирующий театр». Он представлял пьесу Генриха фон Клейста «Пентиселея». Во всяком случае, так назывался спектакль. К Генриху фон Клейсту действо, в общем, не имело никакого отношения. Театром должна была стать реакция зрительного зала. Но зал об этом не знал!
Режиссер после часового монолога одного из героев — Ахилла (?) — попросил высказаться зрителей… Обретшая дар речи в первые годы перестройки публика не преминула это сделать. Но сначала проголосовали ногами… Три четверти зала ушло еще в первые сорок минут спектакля. Потом на сцене выступили самые искренние двое, сказавшие, что они ничего не поняли. Далее последовали выступления искусствоведов, театроведов, студентов театральных вузов, и уши присутствующих заполнили речи про симулякр, детурнемент, «окликание» бытия, трагичность человеческого удела, метафизическую шифропись, придание смысла бессмысленному. Аудитория от записавшихся выступить узнала, кто, где, когда видел хорошие гастрольные спектакли и о том, что на улице холодно, а в зале тепло и в буфете есть чай, а в начале перестройки это было важно, а также о том, какой красивый итальянский язык на слух. Одна женщина предложила Кармело Бене конфетку. «Ла бонбона е бона, — сказал итальянский режиссер. Вы прекрасная умная публика. Я счастлив и рад встрече с москвичами. Все, что вы сказали, мы записали на магнитофон, и потом будем прослушивать у себя дома».
Пиар-акция вокруг «Детей Розенталя» Л. Десятникова очень мне напомнила дискуссию, спровоцированную вокруг «Пентиселеи». Диапазон суждений пестрой, разномастной публики, прозвучавшей в СМИ, как скандал, сопровождающий оперную премьеру, почти сокрыл довольно гладкое, мало авангардное сочинение. Музыка, а в основе она все все-таки самое главное, оказалась такой же доступной, как и музыка Шнитке, эмоциональной, повествовательной, ироничной. Звучали жалобы, что и у солистов, и у хористов дикция нечеткая, хорошо бы текст давался бегущей строкой, тогда бы все, например, прочли и запомнили слова Розенталя: «Плоть твоя будет расти в теплой матке сладко дремать…» или ансамблевое пение вокзальных проституток: «Приголубим бела лебедя. Приласкаем ясна сокола. Очи черные, руки нежные, губы жаркие, ненасытные…» Одна из них Татьяна Ларина.
Если бы герои оперы не имели громких имен, то либретто не было бы таким выпендрежным. Но без наличия клонов композиторов не возникло бы и соответствующих музыкальных имитаций. Если бы опера была поставлена в каком-то клубе или маленьком театре, то на нее никак бы не откликнулась московская тусовка, так сказать, бомонд (часто носитель официального мнения). От большого до малого, от высокого до низкого всего один шаг. Авангардисты считают, что литература и музыка окончательно порвут с идеологией, если превратятся в механическое устройство. Не такова ли эта опера? Десятников не верит в современную оперу. Сорокин не верит в современный роман. Мы свидетели смерти и того, и другого жанра? Сейчас, думают они, настало время нового типа чтения, нового типа письма и воспроизведения. Нынешний стиль «циркулярен». Писатель и композитор круговыми движениями пробуют изготовленные ими блюда, но главное для них это не вкус, а послевкусие. Такие мысли еще двадцать пять лет тому назад высказали Делез и Гваттари в книге «Тысяча тарелок». Культура, таким образом, станет (или уже стала), своего рода шведским столом, где каждый берет то, что захочет.
Для меня послевкусие после «Детей Розенталя» — это гладкая серая мышиная шерстка, пародия и на текст, и на музыку, и на постановку. (Нэ хочешь в Большой, не ходи-э… там все и так в прошлом).