Но именно в Россию из Византии попадают идея царского венчания и его чин, а также сами «инсигнии», в том числе якобы принадлежавшие императору Константину IX Мономаху (около 1000–1055). По одним сведениям, бармы и украшенный драгоценными каменьями, отороченный мехом венец были присланы великому князю Владимиру Святославичу Святому (972–1015), по другим — внуку Константина IX, великому князю Владимиру Всеволодовичу, получившему через мать и родовое имя Мономах (1052–1125).
Однако великим князьям московским было мало византийского происхождения и недостаточно Божественных христианских инсигний.
К. М. Попов приводит сведения об их генеалогических претензиях, так или иначе выражавшихся в идеологии Москвы как Третьего Рима, который якобы наследует не только «второму» (Константинополю-Царьграду), но и «первому» Риму:
«Русские с XV в. усиленно стремились связать свою царскую династию с римскою. Известное „родословие великих князей русских“ ведет их родовую линию от кесаря римского Августа. <…> В Византии, при вступлении на престол, император дважды короновался. Одна была гражданская коронация, унаследованная из древнего Рима, ήάρχαιότης — как называет ее Константин Порфирогенит; другая — церковная.
Порядок замещения престола был избирательный. За избранием всегда следовало провозглашение избранного царя, άναγόρευσις. Избранный восходил на щит и на нем поднимался, приветствуемый народными кликами. Прежде чем войти на щит, он сам короновался, надевал венец и порфиру <…>
Существенно необходимым для новоизбранного императора считалось и церковное венчание от патриарха. После провозглашения император следовал в церковь, где венец на него возлагался рукою патриарха»[233].
Даже если Сергею Михайловичу не попался на глаза текст К. М. Попова, даже если и в других источниках он не читал о «двухступенчатом» византийском чине венчания на царство — он, безусловно, учел и даже подчеркнул притязания властителей Московского княжества на римское родословие. В коронационной речи его Ивана звучит чуть перефразированная «формула» старца Филофея, обращенная к отцу Ивана, великому князю Василию: «Два Рима пали, а третий — Москва — стоит, и четвертому Риму не быть!»
С другой стороны, Эйзенштейн не мог не увидеть той же претензии самозваного императора, корсиканца Буонапарте, на возрождение идеологии и символики (а затем и территории) Римской империи. На картине Жака-Луи Давида «Коронование Наполеона I» знаменательна «античная» деталь: император Франции увенчан не короной, характерной для христианских властителей Европы, а золотым лавровым венком, как языческий император Древнего Рима.
Не схожи ли по сути «вызывающая дерзость» Наполеона в соборе Парижской Богоматери и «самовенчание» Ивана IV в Успенском соборе (по фильму Эйзенштейна) — как «гражданская коронация, унаследованная из древнего Рима», как языческая церемония, хотя и свершаемая в христианском храме?
Еще один из жестов Ивана, о которых идет у нас речь, — ключевой в развитии второй серии фильма. Им завершается эпизод «Первые казни»: это прерванное крестное знамение.
К нему подводят ритмически отчеканенные и пластически «срифмованные» ряды кадров:
— крупные планы обнаженных шей трех «превентивно» казнимых бояр Колычевых…
— три ступени крыльца, по которым спускается во двор царь, будто завороженный видом жертв, — три его шага, замещающие три палаческих удара кривой сабли Малюты…
— три взмаха руки кланяющегося и крестящегося над жертвами Ивана…
— и, вместо завершения крестного знамения, — выброшенная над незримыми обезглавленными телами рука царя с острым, как мертвящее лезвие, возгласом: «Мало!»
У кадра, где Иван так зловеще прерывает свое крестное знамение и благословляет казни, тоже есть предшественник — на сей раз экранный.
В фильме Я. А. Протазанова «Белый орел» также не завершает ритуального жеста бездушный придворный сановник (прообраз его — «простерший над Россией совиные крыла» К. П. Победоносцев), с благословения которого была жестоко расстреляна мирная демонстрация рабочих. Роль сановника сыграл Всеволод Эмильевич Мейерхольд…
Согласно церковному ритуалу, небрежное совершение крестного знамения является грехом, и даже «поклоны в процессе незавершенного крестного знамения неблагочестивы и именуются ломанием креста».
Исторический царь Иван Васильевич, между прочим, на Стоглавом Соборе предъявлял такую претензию своим подданным и духовенству:
«Христиане крестятся не по существу и крестное знамение не по существу кладут на себе, а отцы духовные о том не радят и не поучают».
В ответ на это заявление царя Собор постановил:
«Протоиереи, священники и диаконы воображали бы на себе крестное знамение крестообразно и по чину, а протоиереи и священники и благословляли бы православных крестообразно же; также и учили бы своих духовных детей и всех православных христиан, чтобы они ограждали себя крестным знамением по чину и знаменовались крестообразно <…> сначала возлагать на чело, потом на перси, т. е. сердце, затем на правое плечо, наконец, на левое плечо…»[234]
Илл. VII. Кадры «Первых казней»: Малюта и бояре Колычевы.
Сыгранный Мейерхольдом сановник так и не доносит руку до левого плеча, а опускает ее, обхватывая обеими ладонями живот и самодовольно улыбаясь. Привычно крестясь на ночь, он явно занят не благочестивыми, а сугубо мирскими мыслями (о приеме у губернатора? о наказании бунтовщиков? о своей карьере?)…
Илл. VII. Кадры «Первых казней»: «Мало!»
Эйзенштейн, несомненно, заметил и оценил в свое время тру Учителя в «Белом орле». В «Грозном» он не просто отыграл его жест, но и наполнил гениальную находку поистине трагедийным содержанием[235].
Илл. VIII. Всеволод Мейерхольд в фильме «Белый орел».
Экранный Иван благословляет казнь бояр Колычевых и грядущие казни ни в чем не повинных подданных, будто сбрасывая маску благочестия со своего исторического прообраза: он намеренно и кощунственно прерывает крестное знамение, которым, по догмату, «человек изображает на себе символ Христовых страданий за грехи человеческие»…
В эпизоде «Пещное действо» митрополит Филипп будет иметь не только моральные, но и догматические основания обличать «деяния языческие» Царя Православного.
Илл. IX. Эскиз «ассирийской» прически Ивана.
Его анафему доводит до конца возглас младенца, который с «наивным» смехом воспринимает столкновение Ивана с Филиппом как часть мистерии о муках трех отроков, ввергнутых в пещь огненную халдейским царем Вавилонии Навуходоносором: «Мамка, это грозный царь языческий?»
«Пещное действо» — инсценировка библейской притчи из Книги пророка Даниила — поставлено экранным митрополитом Филиппом на том самом месте Успенского собора, где (в начале фильма) свершалась церемония венчания Ивана на царство.
Тут самое время вспомнить, что в «Венчании на царство» шапка Мономаха ложится на кудри Ивана, завитые, как на древних барельефных изображениях восточных деспотов. Эту пластическую ассоциацию режиссер не раз подчеркивал в набросках грима молодого Ивана.
Любопытно, что на русской почве возник своеобразный «политический памфлет» — о происхождении византийских императорских регалий, попавших к российским царям из спрятанной в разрушенном Вавилоне сокровищницы Навуходоносора![236]
Третий жест должен был стать кульминацией третьей серии, а может быть, и всего фильма.
В эпизоде «покаяния» перед фреской Страшного суда в Успенском соборе, под бесконечный синодик убиенных в Новгороде и по всей Земле Русской, царь земной, не добившись от Царя Небесного ответа — одобрения своих деяний, швыряет в Бога посох…
Давно замечено, что в этой сцене использован и переосмыслен реальный жест царя Ивана Васильевича, в припадке гнева убившего жезлом своего сына Ивана.
Ни в сценарии, ни в фильме нет исторически достоверного, широко известного благодаря картине И. Е. Репина, убиения Иваном наследника — фактического самоубийства Ивана и всей его династии.
Но зачем-то Эйзенштейн оставил мотив смертоносного броска державного жезла.
Переосмысление жеста коснулось не просто обстоятельств гнева и его «адресата», но самой сути деяний царя.
В отличие от живописного полотна, в фильме бросок царского посоха — не припадок жестокости дошедшего до безумия неврастеника, но… гневный выпад Люцифера, восставшего против Бога.
Именно это имя Эйзенштейн назвал в дневниковой записи от 11 ноября 1942 года — в контексте своего разговора с С. С. Прокофьевым, с которым обсуждалась образная «фацета» музыкальной темы Грозного в данном эпизоде: «Раздир души. Кровавые слезы. „Люцифер“. Почти достиг и в разбитом отчаянии ниспадающий („Исповедь“)»[237].
Чего «почти достиг» Царь Земной? Всемогущества Царя Небесного?
Если он и обрел абсолютную власть над жизнью и смертью подданных, если и показал в «безмолвном походе» на Новгород способность творить в своем царстве подобие Страшного суда, — остался открытым главный вопрос: о праве самодержца творить Апокалипсис.
Вопрос, обращенный (в первой серии — у гроба Анастасии) к умершей царице: «Прав ли я? Не Божья ли кара?» — поворачивается (во второй серии — в начале казней) вопросом к себе: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» — чтобы вернуться (в третьей серии — в покаянии после массовых репрессий в Новгороде) тщетным вопрошанием Вседержителя: «Прав ли я?»