Многие из слов митрополита и царя в редакции Карамзина (опиравшегося на Житие Филиппа и свидетельства современников) определят диалог в сценарии.
Мы не знаем, в какой момент Эйзенштейн решает соединить подвиг митрополита Филиппа — отказ благословить преступного царя и его деяния — с «Пещным действом о трех отроках», исполнявшимся в храмах обычно во время Рождественских праздников.
Но нет сомнений, что уже на стадии сценария он представляет себе поставленное экранным Филиппом «Действо» как подобие «мышеловки», поставленной Гамлетом для монарха-преступника. Конечно же режиссер сознает, что этот эпизод с древней мистерией — образ всей его собственной постановки, шедшей наперекор заказанной апологии.
Рассчитывает ли он на раскаяние кремлевского Заказчика? Вряд ли.
Стратегической «установкой» его решения могли стать слова Карамзина из последней, VII главы IX тома его «Истории государства Российского»:
«Жизнь тирана есть бедствие для человечества, но его История всегда полезна для Государей и народов: вселять омерзение ко злу есть вселять любовь к добродетели — и слава времени, когда вооруженный истиною дееписатель может, в правлении Самодержавном, выставить на позор такого Властителя, да не будет уже впредь ему подобных! Могилы бесчувственны; но живые страшатся вечного проклятия в Истории, которая, не исправляя злодеев, предупреждает иногда злодейства, всегда возможные, ибо страсти дикие свирепствуют и в веки гражданского образования, веля уму безмолвствовать или рабским гласом оправдывать свои исступления».
Вместе с трудами историков Сергей Михайлович пристрастно и «инструментально» перечитывает Шекспира («Гамлета», «Ричарда III», «Макбета») и Пушкина.
За год до этого, еще не подозревая о предстоящей постановке «Грозного», он рисует раскадровку монолога пушкинского Бориса Годунова «Достиг я высшей власти…». Она станет «прообразом», стилистическим «ключом» и нравственным «камертоном» к первой придуманной им сцене — «Покаяние и исповедь Ивана в Успенском соборе» и ко всему «Ивану Грозному».
Как автор надеется «протащить» на экран то, что возникает в его воображении?
Быть может, оказавшись, как Карамзин и как Пушкин когда-то, под контролем не штатного цензора, но «лично» Самодержца, он вспоминает пушкинские «Отрывки из писем, мысли и замечания», в которых поэт оценивает труд историка как подвиг.
«Многие забывали, что Карамзин печатал свою Историю в России, в государстве самодержавном; что государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности налагал на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности. Повторяю, что „История государства Российского“ есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека».
Возможно, Эйзенштейн знает, что в «неизданных записках» Пушкин уточняет смысл и способ этого подвига в условиях «доверенности»: «Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий».
В письмах поэта (которые, мы это знаем точно, Эйзенштейн много раз перечитывал) он мог найти пояснение к необходимому в «государстве самодержавном» красноречию. Предлагая князю П. А. Вяземскому «написать… жизнь» Карамзина, Пушкин советует: «Но скажи всё, для этого должно тебе будет иногда употребить то красноречие, которое определяет Гальяни в письме о цензуре»[243].
Илл. XI: «Пещное действо».
(эскиз, кадры из фильма, рабочий момент съемки).
Эйзенштейну ясно: при постановке «Грозного» ему надо заново изобретать тот тип экранного «красноречия», который позволит ему «сказать всё».
Он прекрасно понимает также, что все равно цена за это решение — его жизнь, даже если удастся избежать Бастилии-Лубянки.
20 марта 1942 года Эйзенштейн рисует жест библейского пророка, которым его митрополит Филипп будет обличать царя Ивана — «нового Навуходоносора».
Через год на студии в Алма-Ате оператор Виктор Домбровский щелкнет затвором «лейки» в момент, когда Эйзенштейн начнет съемки своего «Пещного действа»…
Альбин КонечныйБАТАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИна сцене петербургских балаганов и под открытым небомв общедоступных увеселительных садах и парках
В XIX в. в Петербурге ежегодно устраивались народные гулянья, которые вначале проходили на разных площадях города, позже: на Адмиралтейской площади (1827–1872), Царицыном лугу (Марсовом поле) (1873–1897), на Преображенском и Семеновском плацах (1898–1902).
В 1830-е годы на гуляньях формируется традиция откликаться на важнейшие события в жизни города и России.
После разгрома турецкого флота в Синопской бухте (1853) знаменитое сражение можно было увидеть на гулянье 1854 г. в «панораме» Сергеева, балагане Легат[244] и в райке[245].
Во время Крымской войны почти во всех балаганах давались патриотические военные пантомимы. Эти постановки отличались эффектным оформлением и состояли из массовых батальных сцен, вставных дивертисментов и аллегорического победного апофеоза.
«В продолжение Святой недели труппа г. Раппо давала пантомиму под названием „Слава России в 1854 году“, состоящую из четырех картин, — сообщала газета. — Пантомима не отличается содержанием, но обставлена очень прилично. Турецкий паша веселится на берегу Босфора с женами и многочисленной свитой, среди которой видны французские и английские мундиры: является труппа жонглеров и эквилибристов и дает представление. Следующая картина представляет бивак русских воинов, расположившихся в леску, на берегу Дуная; бьют тревогу и воины уходят навстречу неприятелю. В третьей картине видна турецкая крепость, перед которой паша делает смотр своему войску; является всадник, возвещающий о приближении русских, вслед за тем раздаются вдали выстрелы, а за выстрелами приходят русские. Загорается битва. Русские берут крепость, которая объята пламенем. Пантомима кончается общей картиной, представляющей торжество русских: турки повержены наземь, русские стоят над ними с подъятым оружием, над этой картиной парит двуглавый орел, а на облаках появляется Слава с лавровым венком в руке»[246].
В соседнем балагане подобная «битва шла очень естественно. Сражавшиеся так увлеклись своим положением, что тузили друг друга не в шутку, и некоторые из них остались, к удовольствию зрителей, за занавесью»[247].
В 1860-х годах в репертуаре балаганов появляются «разговорные пьесы» (постановки с небольшими диалогами) из русской жизни с исторической и военной тематикой. Одним из инициаторов этого направления стал купец В. М. Малафеев. В «Театре В. Малафеева», как вспоминают очевидцы, на Адмиралтейской площади в эти годы можно было увидеть «Ермака, покорителя Сибири», «Ивана Сусанина», «Битву русских с кабардинцами»[248], а на Марсовом поле — «Переход русских через Балканы» (1879)[249], «Русских за Балканами в 1878 году» (1879)[250], «Куликовскую битву» (1882)[251].
У Малафеева основной упор делался на обстановку и быструю перемену декораций «на глазах у зрителя».
«Костюмы и бутафории малафеевского балагана отличались изысканной роскошью, и обычно поставщиками малафеевского балагана являлись костюмеры и бутафоры казенных театров. Сцена обставлялась с показной сусальной роскошью»[252].
Огромный успех Малафееву принесли инсценировки батального характера («Куликовская битва», «Мамаево побоище» и др.).
«Поставленная Малафеевым „Куликовская битва“ заслуживает полного внимания и в декорационном отношении и в исторической верности костюмов может послужить образцом не только для провинциальных, но и для некоторых столичных сцен, — сообщала газета. — Мамаевское сражение происходит в балагане под прикрытием двойной тюлевой занавеси, изображающей туман»[253]. «У Малафеева я видел с няней „Куликовскую ботву“, — вспоминает Добужинский, — особенно восхитил меня сам бой, со звоном мечей, происходивший за тюлем, как бы в туманное утро, даже, может быть, в нескольких планах между несколькими тюлями — иллюзия была полная»[254].
«Вспоминая теперь эти представления, — свидетельствует современник, — только диву лаешься, как это тогдашние режиссеры ухитрялись на сравнительно очень небольшой сцене ставить сражения, в которых участвовала и конница, и пехота, и артиллерия?»[255]
Особое место в постановке батальных представлений принадлежит А. Я. Алексееву (сценический псевдоним: Яковлев; 1850–1939), который работал как режиссер, художник-декоратор и сценарист в антрепризах Лейферта в балаганных театрах «Развлечение и Польза» (1880–1898) и «Скоморох» (1890–1891), а также на рождественских народных гуляньях в Михайловском манеже в 1880-х гг.
«В больших балаганах давали патриотические пьесы, — пишет Н. В. Дризен. — Излюбленным мотивом была русско-турецкая война и освобождение славян. Тогда в течение дня в балагане раздавались пушечные выстрелы, трескотня ружейных залпов, крики „ура“»[256].
Борьбе славян за освобождение от османского ига Алексеев посвятил свою инсценировку «Белый генерал» (1889).
«У Лейферта идет „Белый генерал“, — сообщала газета. — В пьесе имеются: балет, сражения и Скобелев. Танцы происходят в болгарской деревне, а сражение — на Балканских горах. Скобелев появляется как на коне, так и без коня. В пьесе имеется очень недурная живая картина, изображающая, по-видимому, довольно жестокую битву»