Смысловая завершенность у этого образа появляется при обращении к истории картины и ее интерпретаций. «Юдифь» не раз меняла автора[420]: она была приобретена Екатериной II в 1772 г. как принадлежащая кисти Рафаэля (и в этом качестве неоднократно гравировалась и литографировалась); в эрмитажном каталоге впервые описана в 1863 г. как работа Моретто; атрибуция Джорджоне, произведенная в 1870-е гг., не получила единодушного признания — Морелли считал «Юдифь» копией с утраченного оригинала, Беренсон вообще исключил ее из числа картин венецианской школы[421], Муратов подверг сомнению основания этой атрибуции[422].
Ореол «неверности» окружает не только картину Джорджоне, но и его героиню. Глазами «филистимлянина» на нее впервые взглянул А. Н. Бенуа: в его путеводителе по Эрмитажу (1912) венецианская Юдифь воплощает не столько героическую любовь к своему народу, сколько опасную непредсказуемость женской натуры:
Одной из главных гордостей Эрмитажа является <…> «Юдифь» (№ 112) — странная картина, такая же «двусмысленная» и «коварная», как и картины Леонардо. «Юдифь» ли это? хочется спросить про эту строгую, печальную красавицу с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки; какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне?[423]
Заметим, что сходную точку зрения Мандельштам занял в стихотворении «Футбол» (1913): «Неизъяснимо лицемерно / Не так ли кончиком ноги / Над теплым трупом Олоферна / Юдифь глумилась…»[424]
В «Истории живописи» (1913) Бенуа встроил свое толкование «Юдифи» в более общую концепцию. Потупленный взгляд, характерный для многих женских образов Джорджоне, он интерпретировал как знак страха художника перед извечным коварством женщин[425] (ср. в портрете вероломного похитителя визитки, портного Мервиса: «иногда опущенное веко видит больше, чем глаз»; II, 488), усмотрев в нем пророческое предчувствие кончины: по одной из легенд, художник умер от горя, после того как возлюбленная изменила ему с его же учеником[426].
Что касается образа «евнухов Эрмитажа», не устерегших Юдифь, то он, возможно, связан с историческим фоном повести, действие которой разворачивается «летом Керенского» (II, 473). «В августе 1917 г., после занятия Риги, Временное правительство предписало полностью эвакуировать Эрмитаж и другие художественные музеи Петрограда, несмотря на заявления <…> представителей музеев, что всякая перевозка художественных памятников всегда представляет для их сохранности определенную опасность. <…> 15 сентября и 5 октября были отправлены два поезда, увезшие самую значительную часть Эрмитажных собраний <…> [которая] свыше трех лет пролежала в ящиках в московских хранилищах. Внешняя жизнь музея замерла, и в течение трех лет персонал Эрмитажа охранял почти пустые залы»[427]. Не лишним будет вспомнить и о том, что первой масштабной временной экспозицией, которая открылась в опустевшем музее в августе 1919 г., стал «Заупокойный культ Древнего Египта»[428].
Если принявший мандельштамовские правила игры читатель не удовлетворил свой поисковый азарт пропорцией Парнок / сбежавшая дама = Джорджоне / «Юдифь», он может продолжить охоту, опираясь уже не на прямые улики, а на их тени (хлебные крошки?), рассыпанные в тексте «Египетской марки». Однако само присутствие этих «крошек» заставляет подозревать, что запуск механизма необязательных ассоциаций входил в авторские планы.
Коллизии измен и утрат в судьбах Джорджоне и Парнока связаны с мотивом соперничества: первый при жизни уступил соперникам любимую женщину, а после смерти — лучшие картины; второго ротмистр Кржижановский лишил дамы, рубашки и визитки. Распределение ролей в паре Парнок — Кржижановский очень похоже на соотношение характеров Джорджоне и его главного соперника, Тициана: хрупкий, музыкальный, болезненно чуткий к своим мечтам и страхам герой проигрывает своему витальному, хваткому и крепко стоящему на земле конкуренту. Забавно, что ряд черт Кржижановского (военный, поляк, человек без чувства чести) перекликается с описанием Тициана у Бенуа, сообщавшего, что художник унаследовал от отца, профессионального военного, воинственный склад характера, в его крови «кипела смесь славянских и латинских элементов», он «был едва ли очень щепетилен в вопросах общественной морали»[429].
Джорджоне и Тициан не соперничали из-за женщин (учеником-соблазнителем чаще всего называют Морто да Фельтре), однако при сопоставлении их творчества все тот же Бенуа регулярно апеллировал к любовной теме, трактуя отношения с женщинами как метонимию отношений с жизнью.
Тициан «не знает „коварной женственности“»; его искусство
чувственно, но свободно от всякого рабства, от всякого подчинения. Ряд прекрасных женских типов создан им, но ни один не открывает души Тициана, не говорит об его страданиях и сомнениях, подобно тому, как это мы видим во всех женских типах Джорджоне. Всюду он представляется победителем-Марсом[430].
Тициан был абсолютно мужественным художником. В Джорджоне и Леонардо не перестает просвечивать какая-то двуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. <…> Напротив того, Тициан всю свою жизнь славил женскую красоту просто и откровенно, «как бог Марс, супруг Венеры», как победитель, почти как властелин и деспот. Он в своей флорентийской «Венере» раскрыл глаза Венеры Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумно-зазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье[431].
Бенуа оживляет изображение богини любви и в рассказе о смерти Джорджоне, умершего во время работы над «Спящей Венерой»:
он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась, как будто опасаясь увидать ее глаза, прочесть в них предельность, неся в душе своей чувство беспредельного[432].
И с этой точки зрения оппозиция Джорджоне/Тициан может быть спроецирована на главных антагонистов в «Египетской марке». Парнока не понимали женщины, и «в отместку он говорил с ними на диком и выспренном птичьем языке исключительно о высоких материях» (II, 471); ср. также: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня…» (II, 483). Ротмистр Кржижановский с дамами развязен и ловок (II, 477); он водит их в кафе и возит на шикарной пролетке, похожей на «греческую колесницу» (II, 485).
Изображение богини любви дважды становилось предметом соперничества между Джорджоне и Тицианом. Из-за того, что Тициан закончил после смерти Джорджоне пейзажный фон «Спящей Венеры», в последней трети XIX в. ему стали приписывать авторство всей картины (мнение опровергнуто только благодаря Морелли[433]). Кроме того, по образцу «Спящей Венеры» Тициан написал свою «Венеру Урбинскую», которая стала дня Бенуа символом победы ученика над учителем (ср. устойчивую анимацию двух этих картин в процитированных фрагментах из его книг).
Дальние отзвуки конкуренции из-за «Спящей Венеры» можно услышать в истории похищения визитки. Визитка именуется «земной оболочкой» Парнока (II, 466), т. е. расставание с ней равносильно расставанию с жизнью (ср. у Бенуа о смерти Джорджоне: «он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась»). В сцене похищения настойчиво акцентируется мотив сна: спит не только Парнок, но и уносимая Мервисом визитка. Одновременно визитка уподобляется произведениям искусства: она оживает в руках портного-художника как статуя (Галатея?)[434]; ее сравнение с сабинянкой[435] отсылает к скульптуре Джамболоньи «Похищение сабинянок» (Флоренция; копия в Летнем саду[436]) и к одноименной картине Тьеполо (Эрмитаж)[437]. Визитка ускользнула от Парнока, как и «Спящая Венера» от Джорджоне, из-за мелочи — недоплаченных пяти рублей и недописанного фона. Продолжая игру в ассоциации, как не сравнить позу Венеры у Джорджоне и Тициана с положением визитки в чемодане ротмистра:
Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись — шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой (II, 495).
Филиацией сквозной для «Египетской марки» темы утраты, объединяющей Парнока и Джорджоне, является мотив спора о правах собственности. Герой Мандельштама лишился любимой рубашки, потеряв единственное документальное свидетельство своих прав на нее — «записку» о сдаче белья в стирку, без которой в прачечной он мог предъявить только свое слово да сослаться на авторитет «отца Бруни»[438]. Хозяйка прачечной, объявляя рубашку собственностью ротмистра Кржижановского, подтвердила свои слова показаниями шести девушек-гладильщиц. Эта коллизия чрезвычайно напоминает обстоятельства переатрибуции картин Джорджоне: документальных подтверждений его авторства не сохранилось, а традиция, на которой основывалась атрибуция его картин, в последней трети XIX в. была объявлена недостоверной. В итоге споры вокруг его наследия свелись к борьбе мнений, победа в которой, как правило, определялась большинством голосов