, / Спешу я к роще той, / Где, милый друг, бывало, мы / Бродили в тме ночной. / О если в тайной доле их / Возможность есть душам / Слетать из-за далеких звезд / К тоскующим друзьям, — // К знакомой роще ты слетишь / В полночной тишине / И дашь мне весть, что в небесах / Ты помнишь обо мне!» (137). У Ходасевича мотив этот претерпевает несколько трансформаций: в живых остается женщина (Мэри), но просит о встрече с призраком не она, а услышавший на небесах ее плач Джон: «И так сказал: „— Апостол Петр, / Слыхал я стороной, / Что сходят мертвые к живым / Полночною порой. // Так приоткрой свои врата, / Дай мне хоть как-нибудь / Явиться призраком к жене / И только ей шепнуть, // Что это я, что это я, / Не кто-нибудь, а Джон / Под безымянною плитой / В аббатстве погребен“» (184).
Ходасевич отменяет благостный финал, которого чают и достигают герои Козлова. Кроме «Ирландской мелодии», здесь должно упомянуть еще два текста (уже не эквиметричных «Джону Боттому»).
В балладе «Сон невесты» Эвелине является призрак утонувшего жениха (ср. мотивы плавания и возможной гибели в море, значимые для «Доброй ночи»; оба стихотворения написаны в 1824 году и в изданиях Козлова обычно соседствуют), дабы сообщить героине о своей судьбе и грядущем соединении. «О невеста, в край родимый / Я летел к тебе с мечтой / И бесценной, и любимой, / И с пылающей душой; / Но взревела надо мною / Смертоносная волна: / С нашей радостью земною / Ты навек разлучена! // Друг, страданье пронесется, / Грозный мрак не навсегда / И над бездною зажжется / Лучезарная звезда! / О, не сетуй, что прекрасный / Жизни цвет увял в слезах! / Мы любили не напрасно: / Будем вместе в небесах!» (84)[488]. Тема загробной любви возникает и в стихотворении, которым Козлов откликнулся на смерть автора «Паломничества Чайльд Гарольда» (и квазиавтора «На отъезд»). Бейрон (так Козлов транслитерирует английскую фамилию, так же называет свое поминовение) скорбел от разлуки с женой и дочерью (русский поэт последовательно идеализирует семейную историю Байрона), в скитаниях и в миг кончины грезил о посмертной встрече с любимыми: «Свершится!.. Из ранней могилы / Мой пепел поднимет свой глас неземной, / И с вечной любовью над ней, над тобой (Бейрон обращается к дочери. — А.Н.) / Промчится мой призрак унылый <…> …и весть пронеслась, / Что даже в последний таинственный час / Страдальцу былое мечталось: / Что будто он видит родную страну, / И сердце искало и дочь, и жену, — / И в небе с земным не рассталось» (90–91)[489].
Для Козлова посмертное соединение возлюбленных или супругов (и предваряющее ее, «обнадеживающее» явление призрака) естественно и связано с верой в благое устройство бытия. Ходасевич отвергает надежду старинного поэта — Джону Боттому не суждено явиться Мэри и сообщить ей правду о своей участи: «Ключи тряхнул апостол Петр / И строго молвил так / „То — души грешные. Тебе ж — / Никак нельзя, никак“» (184). Козлов приравнивает Бейрона к «простым» персонажам: он так же тоскует по жене и дочери (ср. «семейные» и «домашние» чувства пажа и кормчего в «Доброй ночи»), так же уповает на встречу с ними, которая, по мысли поэта, непременно случится. Напротив, в мире Ходасевича простые, изначально смиренные, люди (Джон и Мэри) превращаются в богоборцев. У них нет другого выхода, ибо право на посмертную любовь принадлежит только грешникам. Запрещая Боттому свидание с Мэри, апостол Петр скрыто напоминает о многочисленных балладах, в которых великая любовь героев так или иначе нарушает земные или небесные установления, а счастье их взаимообретения одновременно оказывается страшным наказанием — соединяются возлюбленные в смерти. При начале этой традиции стоит «Ленора» Бюргера, умиротворенно переосмысленная в «Сне невесты» (сюжет освобожден от богоборчества и трагизма; героиня не ропщет, призрак не увлекает ее в небытие, но лишь обещает встречу в небесах). Русская версия баллады Бюргера (перевод Жуковского, 1831) отзывается в «Джоне Боттоме» не менее (а то и более) отчетливо, чем «Сон невесты». Ходасевич заостряет трагические и гротескные мотивы «Леноры» (о чем ниже) и печально оспаривает бесспорно сохранившую обаяние наивную поэзию Козлова, напоминая о «слепом музыканте» метром и некоторыми мотивами «Джона Боттома».
В этой связи представляется необходимым напомнить о самом популярном (наряду с «Вечерним звоном») стихотворении Козлова — переводе из Ч. Вольфа «На погребение английского генерала сира Джона Мура» (<1825>). Тело генерала погребают на чужбине без должных почестей («Не бил барабан перед смутным полком, / Когда мы вождя хоронили, / И труп не с ружейным прощальным огнем / Мы в недра земли опустили <…> На нем не усопших покров гробовой, / Лежит не в дощатой неволе» — 99), его последнему пристанищу грозит осквернение («Быть может, наутро внезапно явясь, / Враг дерзкий, надменности полный, / Тебя не уважит…», к нему никогда не придут соратники и близкие, «здесь нет ничего / На память могилы кровавой» (100) — но это не отменяет «бессмертной славы» павшего воина и не отнимет у него имени. Его тезку (другого Джона) хоронят по самому высшему разряду в главном храме страны: «И вырыт был достойный Джон, / И в Лондон отвезен, / И под салют, под шум знамен / В аббатстве погребен» (182). Его могила («торжественный гроб») — объект всеобщего почитания. Но при этом у лежащего в ней человека (не профессионального воина, а обывателя, чужой волей отправленного сражаться и умереть, не генерала, а солдата) отняты имя и судьба (даже тело у Боттома не вполне свое — он захоронен с чужой рукой). У Козлова героическая (это подразумевается) смерть, похороны в обреченной на неизвестность могиле, «бессмертная слава» генерала и мужество его соратников становятся высоким оправданием войны. Для Ходасевича типовой (предписанный свыше) героизм Джона и многих тысяч подобных ему обывателей («Сражался храбро Джон, как все, / Как долг и честь велят»; «Полковник написал, / Что Джон сражался как герой» — 180, 181) — сильнейшее обвинение войне, в которой воплощена мировая несправедливость.
Здесь следует вернуться к «Леноре», где бунту героини против несправедливого (бесчеловечного) миропорядка предшествует краткая, но выразительная характеристика бессмысленной войны. Мотив этот отсутствовал в первых переложениях Жуковского — «Людмиле» (где героиня не столько карается за ропот, сколько добивается исполнения желания — «Твой услышал стон Творец»[490]) и тем более «Светлане» с ее оптимистическим финалом (соответствующим победной атмосфере рубежа 1812–1813 годов и тогдашним надеждам поэта на счастье), но отчетливо проступил в точном переводе баллады «Бюргера»: «С императрицею король / За что-то раздружились; / И кровь лилась, лилась… доколь / Они не помирились. / И оба войска, кончив бой, / С музыкой, песнями, пальбой, / С торжественностью ратной / Пустились в путь обратной»[491]. Картине веселого возвращения воинов соответствует у Ходасевича эпизод похорон «неизвестного солдата», где плач всего народа не отменяет торжественного (однокоренное существительное есть у Жуковского, гроб Боттома будет назван «торжественным» в последней строфе стихотворения) и даже мажорного характера церемонии, в которой участвует британский монарх: «И сам король за гробом шел» (182).
Георг V действительно присутствовал на захоронении «неизвестного солдата» в Вестминстерском аббатстве 11 ноября 1920 года, но появляется он в «Джоне Боттоме» и раньше: «Ослабли немцы наконец. / Их били мы, как моль. / И вот — Версальский строгий мир / Им прописал король» (182). Понятно, что заключал мир (равно как и развязывал Первую мировую войну) отнюдь не английский конституционный монарх; строфа передает «народное» представление о политике: войны начинаются и заканчиваются по желанию государей, Георг V здесь приравнен королю далеких времен, упомянутому в балладе Бюргера-Жуковского Фридриху II (ср.: «Пошел в чужую он страну / За Фридериком на войну»). Слово «король» у Ходасевича, как и Жуковского, стоит в рифменной позиции, это схождение предвещает дальнейшее развитие линии «Леноры» в «Джоне Боттоме».
Мэри среди соседей, которым паломничество к могиле неизвестного солдата помогает ослабить печаль по погибшим, подобна Леноре в толпе счастливцев, чьи близкие вернулись с войны. Ср.: «Идут! идут! за строем строй; / Пылят, гремят, сверкают; / Родные, ближние толпой / Встречать их выбегают; / Там обнял друга нежный друг, / Там сын отца, жену супруг; / Всем радость… а Леноре / Отчаянное горе»[492], и: «Ее соседи в Лондон шлют, / В аббатство, где один / Лежит безвестный, общий всем / Отец, и муж, и сын. // Но плачет Мэри: „Не хочу! / Я Джону лишь верна! / К чему мне общий и ничей? / Я Джонова жена!“» (183). В обоих случаях возникают перечислительные ряды слов с семантикой родства (дружества), что подчеркивает одиночество безутешных героинь.
Участь Мэри и Джона горше, чем удел невесты и жениха старой баллады. В «Леноре» царит жестокая справедливость: возроптавшая героиня наказывается смертью, о которой она и просила. Высшая сила в «Джоне Боттоме» снисходительно равнодушна, а потому еще более жестока: сетования Джона и Мэри не признаются греховными, а потому заслуживающими кары (пусть страшного, но соединения супругов). Героически павший на поле брани (и ставший национальным символом) портной из Рэстона может бунтовать, но ропот ему «простится». Боттом, требуя вернуть ему оторванную руку, восклицает «Пускай я грешник и злодей» (181), но высшими силами (как выяснится в диалоге с апостолом Петром) ему отведен удел праведника (потому и писал полковник, что «Джон сражался как герой», потому и похоронен он в Вестминстерском аббатстве). Бунт Боттома игнорируется так же, как его прежний ропот (из-за плотничьей руки) и безутешность Мэри. Как Мэри, отказываясь утешиться у могилы неизвестного солдата, нарушает лицемерный земной порядок, так Джон отрицает райскую гармонию. В финале праведник обретает демонические черты (ср. установку Козлова на смягчение бунтарства в связанных с Байроном стихотворениях): «И молча, с дикою тоской / Пошел Джон Боттом прочь, / И всё томится он с тех пор, / И рай ему невмочь. / В селенье света дух его / Суров и омрачен, / И на торжественный свой гроб / Смотреть не хочет он» (185). В последней строфе, где небесное лицемерие так же отвратительно герою, как лицемерие земное, резко оспаривается кода «Леноры», в которой наказанию на земле противопоставлена надежда на посмертное прощение (при этом формально антитеза Жуковского сохраняется): «Терпи, терпи, хоть ноет грудь; / Творцу в бедах покорна будь; / Твой труп сойди в могилу! / А душу Бог помилуй!»