Илл. 4. Шагающие огурцы и танцующие булочки.
Если Эйзенштейн вырабатывал в «Стачке» модель подытоженного мира и старался положить конец серийности, ревитализующей кинофарсы и отвечающей их жизнеутверждающему смеху (неспроста отрицанию были подвергнуты одна за другой две ленты Чаплина), то «братьям» Васильевым и Пиотровскому было важно продемонстрировать неистребимость смеха («…жить стало веселее…»), не устранимого даже из трагигероического сюжета, что объясняет их пристрастие к общим местам комики, в изобилии присутствующим в их картине. Тривиальность смеховой техники в «Чапаеве» концептуальна и не может быть понята вне конфликта между соцреалистическим кинематографом и зрелищной культурой классического авангарда. Внедрение звука в видеомедиальность обязало ее и к смысловому синтезу, который принял в сталинистском искусстве гипертрофированные формы (Чапаев сразу и глуп, и гениален; фильм о нем объединяет в себе самые разные экранные жанры, включая сюда, помимо комики и трагики, еще и любовную историю, а также судебное разбирательство). Будучи всеядной, сталинистская эстетика впадала в непроизвольный абсурд и конвертировала с тем, что ее исключало. По изобразительному решению кадры, передающие гибель Чапаева в волнах Урала, аналогичны начальным отрезкам чаплинского «Авантюриста» («The Adventurer», 1917), где полицейские с ружьями охотятся с высокого откоса за беглым каторжником, вплавь спасающимся от них (илл. 5). Вероятнее всего, перед нами — случайное пересечение двух кинопроизведений, поскольку советский фильм следует здесь за очерковой прозой Фурманова (впрочем, в ней нет фигур с ружьями на косогоре, действующих и в «Авантюристе», и в «Чапаеве»). Но в этом непреднамеренном (будем считать так) совпадении есть известная неизбежность: прослеживая пресловутое преобразование революционно-стихийного в сознательное, соцреализм с необходимостью оказывался зеркальным отражением киносмеха, возникающего из руинирования и возмущения социального и материального порядка, из превращения такового в хаос. Даже если сталинистское искусство фильма не зависело от смеховых кинопрецедентов впрямую, оно состояло с ними в потенциальном родстве.
Илл. 5. Спасение Чарли = смерть Чапая?
Итак, политико-идеологический фильм открыл свои границы, чтобы впустить в себя развлекательность. Союз тоталитаризма и консюмеризма был тематизирован и сделан наглядным в «Счастье» («Стяжателях», 1935) Медведкина. Этот фильм (задуманный как звуковой, но снятый в немом варианте) реагирует на «Золотую лихорадку», как и «Чапаев». Медведкин перенимает у Чаплина видеомотив движущегося дома. В чаплинской ленте хижину золотоискателей смещает на край пропасти ураганный ветер. Медведкин трансформирует комику в сатиру: в «Счастье» приходит в движение амбар, из-под стен которого торчат ноги расхитителей народного добра. Смеховая природа претекста, хотя и дополняется критикой в адрес врагов коллективной собственности, не нейтрализуется Медведкиным, как то было в «Потомке Чингисхана». Сатира возвращается к тому, что она преодолевала, — к комике, переходит в slapstick: колхозники забрасывают воров арбузами и кочанами капусты. Кроме того, в «Счастье» есть сугубо смеховая параллель к сцене с украденной постройкой: самоходным в этой ленте становится и стойло, которое увлекает за собой лошадь, тянущаяся к сену. «Счастью» предназначалось и поучать, и попросту веселить зрителей. Апеллируя к потребителю, Медведкин последовательным образом замыкает свой фильм сценами, в которых его центральный герой, в прошлом крестьянин-бедняк Хмырь, торжественно закупает товары в городском универмаге. Ницшеанская переоценка советским авангардом всех ценностей, включая сюда даже и уже переоцененные в кинокарнавале, сменилась в 1930-х гг. аксиологическим всеприятием, которое должно было стилизовать сталинизм под вершинное достижение мировой культуры.
Татьяна СтепанищеваСТИХОТВОРЕНИЕ ВЯЗЕМСКОГО НА НАРВСКИЙ ВОДОПАД(еще раз о «чужом слове»)
Поиск «чужого слова» в стихах Вяземского — занятие самое благодарное. Количество прямых цитат, перифраз, отсылок (от Хераскова до Добролюбова, от литературных единомышленников до прямых противников) позволяло предполагать, что поэт был безразличен к источникам заимствования[609]. Однако если сопоставить стихи и мемуарно-дневниковую прозу Вяземского, то обилие «чужого» в его поэтическом хозяйстве можно будет объяснить творческими установками и представлениями о функциях литературы. Литература, согласно Вяземскому, является отражением «общежития» и потому должна быть отчасти «газетой», фиксировать злободневное, сиюминутное. «Злободневная» литература не претендует на возвышенность, но она необходима в культурном обиходе. Поэтому нужно собирать мемуарные свидетельства, исторические анекдоты, bons mots, дневниковые записи и т. п. (этим заполнялись записные книжки Вяземского). Поэзия может выполнять те же задачи, отражая актуальные события и откликаясь на злобу дня. Свои произведения Вяземский относил именно к такой поэзии. Подобно тому как в своих записных книжках и мемуарных статьях он собирал чужой материал и в(ы)страивал его в собственный текст, так и в стихотворениях пользовался элементами других поэтических систем для построения собственной.
Однажды нам уже приходилось писать о «следе» Жуковского в оформлении «морской темы» у Вяземского[610]. Настоящая статья должна дополнить очерк этого поэтического комплекса.
Первый опыт разработки «морской темы»[611] — стихотворение «Море» («Как стаи гордых лебедей…») было задумано Вяземским в Ревеле летом 1825 года:
Волны
Как стаи гордых лебедей
Плывут по зыбкому зерцалу[612].
Облака, как дым воздушного сраженья, — на небосклоне рисуются
воздушною крепостию, объятою пламенем.
Корабль — плывущий мир.
Стихия Байрона! о море!
Под датой 7 августа вписана строфа из третьей песни «Паломничества Чайльд Гарольда». 12 августа Вяземский написал жене: «Меня ломала слегка стихотворческая лихорадка, и я выдрожал или выпотел стихов 50 о Байроне с удовольствием»[614]. Позднее они в измененном виде вошли в стихотворение «Байрон», которое печаталось как второй фрагмент в большом стихотворении «Деревня», а переведенная Вяземским строфа из «Паломничества Чайльд Гарольда» стала эпиграфом к нему[615]. «Море» было закончено через год, в 1826-м — после получения известия о казни декабристов; ср. реплику Пушкина в письме от 14 августа, после чтения присланного ему стихотворения Вяземского («Правда ли, что Николая Т<ургенева> привезли на корабле в ПБ? Вот каково море наше хваленое!»), и ответное стихотворение «Так море, древний душегубец…»[616].
«Море», которое Вяземский писал параллельно со стихотворением на смерть Байрона, плотно окружено байроновским контекстом: в записной книжке с ним соседствуют несколько упоминаний об английском поэте. Влияния элегии Жуковского о море в нем незаметно: нет ключевых элементов, которые присутствуют во всех позднейших «морских» стихах Вяземского (обращение к морю, сплошные вопросительные конструкции и основная метафора «море — душа»[617]). Это кажется вполне закономерным — публикация элегии состоялась в 1828 г.[618]
Однако написано «Море» было в 1822 г. — после первого заграничного путешествия, когда Жуковский посещал «байроновские» места в Швейцарии, Италии, слушал воспоминания о Байроне, начал перевод «Шильонского узника» (оконченный как раз в 1822-м). Вяземский связывал с этим увлечением большие надежды — на переводы, особенно ему хотелось видеть русский перевод «Паломничества Чайльд Гарольда» (ср. в письме: «Ты на солнце европейском (разумеется, буде не прячешься за Китайскую свою стену) должен очень походить на Байрона, еще не раздраженного жизнью и людьми»[619] — ожидание «байронствования» налицо)[620]. Естественно предположить его интерес к любому поэтическому опыту Жуковского того времени (тем более что «Шильонский узник» был уже переведен). Хотя хождение элегии внутри дружеского круга документально не подтверждено, можно предполагать, что Вяземский прочел ее до публикации.
Следы этого чтения можно найти в стихотворении «Нарвский водопад», начатом в 1825 г. в Ревеле. Обычно оно интерпретируется как образец романтической лирики «с подтекстом»: упоминание свободы придает стихотворению о водопаде опенок политического вольномыслия. Но привязка его более конкретна — это стихотворение «байроновского комплекса», вариант стихов на смерть Байрона.
Начальная редакция «Нарвского водопада» в записной книжке соседствует с наброском «Моря» («Как стаи гордых лебедей…») и со строфой из «Паломничества Чайльд Гарольда», которая стала эпиграфом к стихотворению «Байрон». За ней следовали записи с упоминанием Байрона, а в 1826 году Вяземский вносил в эту книжку размышления на политические темы, инициированные делом декабристов (о допустимости восстания, о правомерности наказания за преступный умысел, о смертной казни). Актуальность фигуры Байрона в этом контексте понятна. В то время Вяземский постоянно размышлял над его личностью и судьбой и требовал такого осмысления и от друзей. Ср. его письма по получении известия о смерти Байрона — к А. И. Тургеневу от 26 мая 1824 года: «Завидую певцам, которые достойно воспоют его кончину. Вот случай Жуковскому!